龙泉窑自南宋中期起步入鼎盛时期。南宋王朝的覆灭以及元王朝的建立，并未阻止龙泉窑发展的脚步，相反，由于天下一统，南北沟通，经济活跃，文化交融，以及元王朝加强对外贸易的政策与举措，龙泉窑得到了长足的发展。据调查统计，仅龙泉境内已发现元代窑址310余处，窑场在南宋的规模上沿瓯江两岸分布和蔓延，窑场数量和生产规模空前绝后，呈现出“瓯江两岸瓷窑林立，烟火相望，江上运瓷船舶来往如织”的繁荣景象。同时，在继承南宋传统制瓷技艺的基础上，随着蒙古族文化的渗透和审美观念的潜移以及市场需求的日益增大，龙泉青瓷在各方面均发生了很大的变化，如器型的演化和新增，装饰手法的创新和渐替，胎釉的嬗变和更代，装烧技艺的简化和成熟，这些循序渐进的变化，使元代龙泉窑逐步形成了独特的风格。
另一方面，元代龙泉窑更注重生产效益和市场需求，生产更趋规模化，各窑场产品在市场中的定位也进一步明确。某些窑场专门烧造供摆设、供奉、祭祀、文房等之用的陈设类器物，这类产品用料讲究，精工细作，多为上层社会和外销之用，可代表元代龙泉窑的较高水平。多数窑场则生产以餐饮器皿为主的日用类瓷，这类产品市场需求量大，多为寻常百姓使用，损耗率高，因此工艺相对简单，质量略逊，价格低廉，但亦不乏精美之作。
元代龙泉窑的胎釉演变
元代龙泉窑是在继承南宋的烧造技艺的基础上发展起来的。元初的产品大致有两类，一类是精美的陈设类器物，薄胎厚釉，胎质精白细腻，多层施釉，釉色以粉青为主，用瓷质垫饼垫烧，圈足深挖而规整，足内满釉，仅一丝露胎着地，多素面，少装饰，以器物造型和釉色取胜，装饰多为器物外壁刻划莲瓣等。另一类为日用瓷，胎质相对较粗，釉色青翠，有的青中泛黄或泛灰，亦有青釉" target="_blank">粉青釉色，用泥质垫饼或垫圈垫烧，圈足底心无釉，亦少装饰。
随着市场需求的不断增大以及大件器物的出现，元代龙泉窑的烧造技艺有了相应的演变。在胎釉工艺上，从在薄胎上多层施釉改变为一次施成厚釉，通过控制器坯在釉料中浸泡时间的长短来控制釉层厚薄。一次性施成厚釉既节省人力，降低成本，也节省了时间，缩短了烧成周期。由于薄胎厚釉成品率低，不能满足日益增涨的市场需求，龙泉青瓷的烧制工艺进一步改进，器胎逐渐加厚，出现了厚胎厚釉。为进一步提高成品率，以及出于器物装饰的需要，釉层逐渐减薄，出现了厚胎薄釉。元代龙泉窑从薄胎多层厚釉到薄胎一次性厚釉，到厚胎厚釉，直到厚胎薄釉的过程，也正是窑场不断增多，产量不断提高，国内外市场不断扩大的历程。
如果说粉青色釉代表了南宋中晚期至元代早期龙泉窑产品的正色，那么元代较长时段的龙泉窑产品的正色应该是豆青色。从以粉青色为主到以豆青色为主的过程是和胎质以及釉层的变化同步的。粉青色是厚釉的产物，薄釉层难以再现粉青如玉的风采。胎质的白度降低，加之釉料的些许变化，使釉层稍薄的豆青釉也能呈现如玉的效果。类玉是青瓷的最高境界，从类玉的角度看，豆青釉滋润如玉的感觉丝毫不比粉青釉逊色。明代陆容就曾在《菽园杂记》中说到“……凡绿豆色莹净无瑕者为上，生菜色者次之。”
与南宋中晚期龙泉窑产品的胎质相比，元代龙泉窑产品胎质的白度有所降低，呈灰白色，这说明胎料中掺入了更多的紫金土，提高了胎料中铁的含量，因此在二次氧化的作用后，器物的露胎部分，如人物造型中的脸、手部位，器皿中的圈足底部及露胎的贴饰等所呈现的“朱砂底”似乎比前朝产品的颜色更深、更明显。
值得一提的是，在龙泉道太乡上年儿元代窑址中曾出土“类哥窑”碗一件、盘两件及部分同类瓷片。与前朝的黑胎开片瓷，即所谓“哥窑”类相比，前朝多为薄胎厚釉，胎质较疏松，胎色黑或黑褐，属精工细作的产品；而这种“类哥窑”器却为厚胎薄釉，胎质致密，胎色灰褐，无论胎质和胎色均在黑胎和白胎之间，制作不甚讲究，似属大众产品。以其中的盘为例，盘高4.5厘米，口径16.2厘米；釉色灰青，釉层薄，但乳浊滋润；开细碎纹片，细察之似有“金丝铁线”；内底饰一道阴刻弦纹，内底心无釉，应为叠烧所致；圈足底部及底心均无釉，呈灰褐色。虽然此“类哥窑”器在已发现的元代龙泉窑窑址中绝无仅有，但其或许对研究和分析元代龙泉窑从薄胎厚釉到厚胎薄釉的转化以及历史上关于“哥窑”的许多悬疑提供了一个线索。
元代龙泉窑的装饰特征
元代龙泉窑一反前朝“少装饰，多素面”的风格，运用刻、划、印、贴、镂雕、捏塑、露胎等各种装饰手法对器物进行装饰，使产品更加精美。
北宋龙泉窑多采用刻、划装饰。与之相比，元代龙泉窑的刻、划多采用浅刻，以阴线为主，阳刻者入刀也较浅。一般装饰于瓶、盘、炉、罐及碗、杯类器物上。内容多为花卉瓜果之类。刻、划装饰在元朝前期运用较多，随后日趋减少。
印是元代龙泉窑运用最广泛的装饰手法。由于印花具有与刻、划花类似的装饰效果，且工艺简单，工效高，适合批量生产，符合规模生产的要求，故被广泛应用。印花的种类较多，手法不一。从形式上区分，可分阳纹和阴纹两大类，阳纹与阴纹又均有线态和形态之别。线态用阴线或阳线以白描形式勾勒出花纹形状，形态的效果则是将纹饰形状整体凸现或凹陷而产生的，两者一正一反，装饰效果迥然不同。从工艺上区分，可分为模印和戳印两大类。模印一般印饰于器物外壁，如碗、洗外壁的莲瓣等，以碗、盘、洗、炉、罐类器物外壁易于脱模的器型为主；戳印则大多印饰于敞口器物内底，如碗、盘、洗类内底心印饰花卉动物图案等。
贴也是元代龙泉窑盛行的装饰手法。贴饰工艺是从模印中脱胎而来的，操作时在印模上压制出带有花纹的泥片，然后装贴在器物表面，由此呈现出比印花更凸显的浮雕般的装饰效果。瓶、罐类器物表面的缠枝花、龙凤、云朵等，碗类内底的荔枝、团花、朵菊、金龟等，洗中的双鱼，炉类外壁的铺兽衔环和兽头等，盘中的龙、云、仙鹤等，这些造型和纹样运用十分广泛，题材多种多样。在原有贴花后施釉的基础上，元代龙泉窑创造了露胎贴花装饰，这种新的装饰手法运用了龙泉窑传统“朱砂底”的原理来装饰器物，亦即露胎处经烧成冷却后二次氧化呈朱砂色，如碗心鲜红的荔枝或橙红的朵菊，盘中朱砂色浮雕般的朵云和仙鹤，装饰效果十分明显，青釉朱纹交相辉映，相得益彰。
由于镂雕、捏塑手工强度大，费时费工且成品率低，不符合规模生产的要求，故在元代并不多见。镂雕多饰于瓶类器物上，或饰瓶颈一段，或分段饰之，亦有遍布器身的。由于镂雕器物烧制时容易断裂和变形，故非十分精美之器绝少采用。捏塑多为手捏动物或人物造型，如“立鼠水盂”中的老鼠，“舟形水滴”中的人物等，也有以捏塑单独成型的，如一些小型的动物俑、人物俑等。
元代龙泉窑的纹饰题材广泛，内容丰富，寓意含蓄，内涵深厚。除沿用传统的带有宗教吉祥意义的云雷、莲瓣、万字、龙凤、如意、八吉、八卦等纹饰外，大量的植物和动物题材开始广泛流行。植物纹以花草瓜果纹为主，如荷花、牡丹、芍药、梅、兰、竹、菊、灵芝、芙蓉、葵花、牵牛花、蕉叶、树叶、藤枝、蔓草、桃、李、葡萄、石榴、枇杷、甜瓜等。动物纹多为飞禽走兽形象，如龙、虎、凤、鸡、狗、马、羊、鹿、鸳鸯、水鸭等，鱼、虫、龟等也很常见。同时文字款亦比较流行，通常在碗盘类器物内底心戳印“金玉满堂”、“长命富贵”、“福如东海”、“寿比南山”、“吉”、“吉利”、“吉昌”、“福”、“禄”、“寿”、“禧”等吉语吉词。也有与图案搭配组合的，如在戳印“福”字旁戳印鹿纹，其意为福禄双全。文字款中另有一类为窑场或窑主的记号，如“国器”、“清河制造”、“项宅正窑”、“石林”等，以及如“张”、“李”、“刘”等姓氏文字。这种文字款表明了当时戳印的广泛使用。值得重视的是元大都遗址及龙泉大窑、源口、安仁口等元代窑址中所发现残器、瓷片上的八思巴文，其内容多为百家姓氏和吉语，有八思巴文单独使用的，亦有与汉字搭配组合的。八思巴文是元朝政府强制推行的新文字，但阻力极大，直至元朝灭亡，其使用范围仅限于官方。从这点看，龙泉窑受到当时政府极大的关注和重视。