众所周知，龙泉窑青瓷是以铁元素为呈色剂的单色釉瓷器，虽历代釉料配方，烧制工艺或有变迁，淡青、粉青、梅子青、翠青、黑青等不一而足，然万变不离其宗，本质上均是青釉。而点彩装饰似乎是个例外。
点彩，也即在青釉瓷器上不规则地加点彩斑，最常见的是“褐彩”，褐斑加彩。不过褐彩的原料仍是铁，当釉中铁含量在1％~3％左右时，还原气氛下可以烧成美丽的青色或青绿色，当铁含量达到4％~8％左右时，由于铁量增多，会使还原发生困难，颜色就渐呈褐、赤褐或暗褐色。褐彩最初是釉或坯某部分因含铁过高而偶然形成的，后来就有意识地化“败笔”为“点缀”，成了美化手法。
褐彩的运用很早，两晋时期的越窑首创了这一装饰方法，并一度流行。我们现在看到的龙泉窑点彩器主要即是褐彩，且主要集中于元代。
英国维多利亚阿伯特博物馆藏品
台北国立故宫博物院藏品（清宫旧藏）
英国大维德基金会藏品
韩国国立中央博物馆藏品（新安沉船出水）
如果说宋代龙泉窑复古仿古从古代铜器、玉器等造型中汲取灵感，那么元代龙泉窑重修褐彩是否可看成是对前人工艺的借鉴？不过一般来说，工艺技术不断进步，尤其元代龙泉窑尚处于持续扩大生产规模，产品行销海内外的上升阶段，此时的点彩只有模仿借鉴，毫无创新与追求？
其实，我们对于龙泉窑点彩的认识可能远远不够。龙泉点彩不只是褐彩，还有红彩。过去龙泉地区有句俗语，叫做“烧得龙泉红，三年不用穷”！青一色的龙泉青瓷怎么会有龙泉红呢，龙泉红是什么？个人认为，这即是点彩装饰中的红彩，具体来说，是铜红彩。
上海博物馆藏品
以下均为私人藏品、标本（盗图必究，转载请注明出处）
该标本造型罕见，与台北故宫博物院清宫旧藏青瓷褐斑三足花囊契合度较高
以上诸例红彩，若仔细观察比对可发现，与前引器例中的褐彩是有区别的。这些彩斑，均不同程度地泛出红色，红晕或多或少，或浓艳或黯淡，或红得纯粹，或杂带黑斑。而这种泛红的呈色在“铁锈味”浓郁的褐彩中是没有的。龙泉窑的点彩，实在应该区分出铁褐彩和铜红彩，两者不可一概而论。
铜红彩
红彩与褐彩有本质上的区别，红彩以含铜物质为着色剂，经还原焰烧成。铜红彩的发现也是偶然，它最初出现在唐代长沙窑的铜绿釉瓷品上，以铜红釉为饰也始自长沙窑。铜绿釉以氧化铜为着色剂，氧化气氛下烧成绿色，还原气氛中则呈红色。铜红的呈色原理是大量二价铜经还原反应生成足够多的一价铜。不过铜在烧成过程中非常活跃，对窑内的烧成温度和烧成气氛要求很高，烧成温度低了，釉料不能充分熔融，釉面会出现黑色颗粒（氧化铜原系黑色物质），温度高了釉料容易挥发和流淌，红彩会消褪。加之龙泉青瓷烧成温度较高，烧成时间较长，添加铜红彩的烧成控制难度极大，成品率极低。所谓“烧得龙泉红，三年不用穷”，正言其难得而珍贵。像以上诸例红彩器中，仅上海博物馆藏的龙泉窑红斑卧足洗（高3.1、口径8.1、底径3.7cm）和一例鸟食缸的红斑较为纯正，其余器例均杂有黑斑。
铜红彩的稳定性明显不及铁褐彩，传世龙泉青瓷点彩器多为铁褐彩，铜红彩可说是罕见，国内博物馆相关藏品中，似仅见于上海博物馆的这例红斑卧足洗。历次龙泉窑遗址的考古发掘中也基本未发现铜红彩类残片。推测当时的铜红彩工艺并未推广普及，或只局限于个别窑场的实验性烧造。
元龙泉窑铜红彩的出现很可能受同时期其他窑口的影响而来。比如金元时期的钧窑。钧窑是一种独特的乳浊釉，添加铜的氧化物为着色剂，在还原气氛中烧出窑变铜红釉，色彩绚烂，风格独特。另外，元代景德镇在影青釉(元影青中也有褐彩器)基础上添加含铜物质烧制成功浑然一色的铜红釉器。此两者均说明，元代制瓷业已对铜元素的呈色机理有了一定认识，“铜红彩”作为一种新事物，新技术，方兴未艾。龙泉窑铜红彩的存在，从一定程度上说明了，作为青瓷第一大窑的元代龙泉窑，当时也走在瓷业技术更新的最前沿，并善于博采众长，敢于进行技术含量较高的新工艺尝试，尽管这种尝试可能浅尝辄止。
元龙泉包括点彩器在内，历受冷落，长期以来市场价格低迷，究其根本是对元龙泉认识不足。之前我写过好几篇龙泉窑点彩器，希望引起对元龙泉的重视（养在深闺人未识——谈香港佳士得2016秋拍“元龙泉青釉铁斑蒜头瓶”一对；一对元代龙泉窑点彩带座吉字瓶；一件龙泉窑棋盒）。尤其2016年香港佳士得秋拍，一对龙泉窑褐斑蒜头瓶以上千万港币（RMB:10,540,440）高价成交，一度引发关注。短短四年时间，这对瓶子去年在北京保利再一次拍出高价（RMB：18,975,000）。为什么能拍高价？图录说明，似乎仍离不开“流传有序，名家收藏，有展览有图录”等“惯例”。