刘雨岑是“珠山八友”中年纪最轻的一位，生于1904年，卒于1969年，享年65岁。年少时就读于江西省立甲种陶瓷工业学校，系潘陶宇之弟子，曾参与创立“瓷业美术研究社”，并为王琦之义子。1949年前，先后在“浮梁县立陶业学校”、“珠山国瓷艺专”、“东方艺专”等校任教。1949年后曾任江西省美协副主席、景德镇市美协主席。1956年，在轻工业部陶瓷研究所供职。1959年，由景德镇市人民政府授予“陶瓷美术家”称号。刘雨岑的陶瓷艺术成就，得到了我国著名戏剧大师田汉的称颂。
笔墨(料)特征
刘雨岑以画花鸟著称，不局限于专画某物，画路较广，存世之作较多。20世纪30、40年代的花鸟画，传统风格突出，50、60年代的作品融入了装饰性特点，目前模仿品以30、40年代作品为多，也有少量50、60年代的作品。从刘氏花鸟画笔墨特点来看，主要有以下几点：
一是早期作品，多以兼工带写的手法完成。画面严谨，清丽韶秀，禽鸟的用笔尤为精致，有的接近工笔一路。画花叶时却能稀处补枝，密处缀英，叶子的深浅、浓淡、枯湿等，力求生动有变化、有韵味，设色秀逸，处处可见匠心。
二是20世纪50、60年代作品写意性较强，画面更简练。如50年代画于景德镇陶研所的花鸟四方笔筒，画面构思精巧，笔法写意，花鸟和蔬果笔墨纤秀工致，格调清新雅致，有任伯年遗风。另外，他在50、60年代的作品，还特别注重画面与器形的结合，其中不少画面是画于“开堂子”里面。
三是刘氏画禽鸟的灵动性特点显著，精细之中不刻板，笔情墨趣颇足，又能较好地把握粉彩料色的肌理变化，用以表现禽鸟茸毛的质感。如20世纪40年代所画的《暖春图》，画面中心绘一窝小鸟嗷嗷待哺，鸟的茸毛惟妙惟肖。还有《竹篱麻雀图》中的三只落篱麻雀，顾盼生姿，以工笔手法表现得细微生动，意趣渺远，妙诣独到。而模仿品的笔法稚嫩、潦草、浮躁。刘氏笔墨之精妙，绝非一般之人一朝一夕能刻意求得。如以模仿占占与扫中刘氏作品真迹对比，以上几点—睹自明。
从设色来看，一是花朵双勾填彩，敷色娇美鲜丽，叶子正侧疏密有变化，色彩丰富，勾勒挺劲；二是秀石以扁笔斧劈皴表现，敷染淡青，讲究冷暖；三是与主画面相配的数朵闲花、几片竹叶以及随风青草，总是略施淡彩，以求傅色典雅、清新、明净，达到轻拂丹青、以素净为贵的画境。而模仿品设色平板，染色少精妙层次变化，特别是色彩的冷暖过渡，不具渐次之微细变化。
另外，刘雨岑创立了“水点桃花”技法，画花时用含有色料的水笔，依次点染在相应大小的“玻璃白”底色上，既有传统填色的粉润效果，又具有画意生动的韵味。刘雨岑到晚年仍孜孜不倦地研究任伯年的笔墨技巧，他娴熟地运用粉彩彩料，掌握油性特点，在坚硬光滑的瓷胎釉面上，表现出绘画艺术的韵致。他在文中写道：“记得过去，我在瓷上表现桃花时，由于对料性掌握得不够，以玻璃白掺染洋红点出桃花，烧后成色发乌，后来经过反复试验，采取先以玻璃白作花，再在其上以洋红点出的办法，才得出国画桃花的效果来。由此可见，要用祖国最具有民族特色的国画，来装饰最具有优良传统的瓷器，使它们结合在一起，成为我国民族文化中一朵永开不败的鲜花，作为陶瓷美术工作者，除了要对料性、对瓷画有丰富的经验和技巧之外，还必须熟谙国画用墨用色的技法。”刘氏画桃花风格独特，技巧孤绝，是鉴别其作品真伪的重要依据。
题识印款
刘雨岑的书法结体平稳，意度雍容，以行书题款，少见长篇题款，一般都是题写一两句诗文后，再落干支姓名款。
常见落款为：“雨城”、“刘雨岑写”、“澹湖渔刘雨岑写”或长题款“澹湖渔刘雨岑写于珠山觉盫暖风和窗下”、“澹湖渔刘雨岑写新罗山人大意于珠山觉盫之南轩”等。
常见印款为：“玉成”、“雨城”、“雨岑”、“平氏”、“竹”、“人”等。
刘氏20世纪50、60年代的作品，好用“竹”字印，王锡良先生曾问何故，刘曰：“吾好竹，竹字写成印章好看，就此而已。”曾有人对此不知，错认“雨”字，此印与刘氏姓氏无关。
刘雨岑先后用过“刘玉城、刘雨城、刘雨岑”三个名字。从其作品分析和其子刘平先生回忆，“刘玉成”是刘氏父母所取原名，主要用于就读江西省立甲种陶瓷工业学校之前和就读期间；陶校毕业后到景德镇画瓷初期用“刘雨城”；20世纪40年代末期和50年代，并用“刘雨城、刘雨岑”；50年代末期至60年代末期，只用“刘雨岑”。把握刘氏姓名沿用的年代，在鉴定其作品时，是断代的重要依据。
笔墨(料)特征
刘雨岑以画花鸟著称，不局限于专画某物，画路较广，存世之作较多。20世纪30、40年代的花鸟画，传统风格突出，50、60年代的作品融入了装饰性特点，目前模仿品以30、40年代作品为多，也有少量50、60年代的作品。从刘氏花鸟画笔墨特点来看，主要有以下几点：
一是早期作品，多以兼工带写的手法完成。画面严谨，清丽韶秀，禽鸟的用笔尤为精致，有的接近工笔一路。画花叶时却能稀处补枝，密处缀英，叶子的深浅、浓淡、枯湿等，力求生动有变化、有韵味，设色秀逸，处处可见匠心。
二是20世纪50、60年代作品写意性较强，画面更简练。如50年代画于景德镇陶研所的花鸟四方笔筒，画面构思精巧，笔法写意，花鸟和蔬果笔墨纤秀工致，格调清新雅致，有任伯年遗风。另外，他在50、60年代的作品，还特别注重画面与器形的结合，其中不少画面是画于“开堂子”里面。
三是刘氏画禽鸟的灵动性特点显著，精细之中不刻板，笔情墨趣颇足，又能较好地把握粉彩料色的肌理变化，用以表现禽鸟茸毛的质感。如20世纪40年代所画的《暖春图》，画面中心绘一窝小鸟嗷嗷待哺，鸟的茸毛惟妙惟肖。还有《竹篱麻雀图》中的三只落篱麻雀，顾盼生姿，以工笔手法表现得细微生动，意趣渺远，妙诣独到。而模仿品的笔法稚嫩、潦草、浮躁。刘氏笔墨之精妙，绝非一般之人一朝一夕能刻意求得。如以模仿占占与扫中刘氏作品真迹对比，以上几点—睹自明。
从设色来看，一是花朵双勾填彩，敷色娇美鲜丽，叶子正侧疏密有变化，色彩丰富，勾勒挺劲；二是秀石以扁笔斧劈皴表现，敷染淡青，讲究冷暖；三是与主画面相配的数朵闲花、几片竹叶以及随风青草，总是略施淡彩，以求傅色典雅、清新、明净，达到轻拂丹青、以素净为贵的画境。而模仿品设色平板，染色少精妙层次变化，特别是色彩的冷暖过渡，不具渐次之微细变化。
另外，刘雨岑创立了“水点桃花”技法，画花时用含有色料的水笔，依次点染在相应大小的“玻璃白”底色上，既有传统填色的粉润效果，又具有画意生动的韵味。刘雨岑到晚年仍孜孜不倦地研究任伯年的笔墨技巧，他娴熟地运用粉彩彩料，掌握油性特点，在坚硬光滑的瓷胎釉面上，表现出绘画艺术的韵致。他在文中写道：“记得过去，我在瓷上表现桃花时，由于对料性掌握得不够，以玻璃白掺染洋红点出桃花，烧后成色发乌，后来经过反复试验，采取先以玻璃白作花，再在其上以洋红点出的办法，才得出国画桃花的效果来。由此可见，要用祖国最具有民族特色的国画，来装饰最具有优良传统的瓷器，使它们结合在一起，成为我国民族文化中一朵永开不败的鲜花，作为陶瓷美术工作者，除了要对料性、对瓷画有丰富的经验和技巧之外，还必须熟谙国画用墨用色的技法。”刘氏画桃花风格独特，技巧孤绝，是鉴别其作品真伪的重要依据。
题识印款
刘雨岑的书法结体平稳，意度雍容，以行书题款，少见长篇题款，一般都是题写一两句诗文后，再落干支姓名款。
常见落款为：“雨城”、“刘雨岑写”、“澹湖渔刘雨岑写”或长题款“澹湖渔刘雨岑写于珠山觉盫暖风和窗下”、“澹湖渔刘雨岑写新罗山人大意于珠山觉盫之南轩”等。
常见印款为：“玉成”、“雨城”、“雨岑”、“平氏”、“竹”、“人”等。
刘氏20世纪50、60年代的作品，好用“竹”字印，王锡良先生曾问何故，刘曰：“吾好竹，竹字写成印章好看，就此而已。”曾有人对此不知，错认“雨”字，此印与刘氏姓氏无关。
刘雨岑先后用过“刘玉城、刘雨城、刘雨岑”三个名字。从其作品分析和其子刘平先生回忆，“刘玉成”是刘氏父母所取原名，主要用于就读江西省立甲种陶瓷工业学校之前和就读期间；陶校毕业后到景德镇画瓷初期用“刘雨城”；20世纪40年代末期和50年代，并用“刘雨城、刘雨岑”；50年代末期至60年代末期，只用“刘雨岑”。把握刘氏姓名沿用的年代，在鉴定其作品时，是断代的重要依据。