周国桢，1931年生，湖南省安仁县人。1954年毕业于中央美术学院。原为中国美协理事、 中国工艺美术学会雕塑专业委员会顾问、中国美协江西分会副主席、景德镇市美协名誉主席、高岭陶艺学会理事长、中国工艺美术大师评委，景德镇陶瓷学院教授。
1988年轻工业部授予“全国轻工业科技先锋”称号，1 991年被选定为景德镇市拔尖人才，1992年荣获政府特殊津贴。曾在上海美术馆、中国美术馆、四川美术馆、香港中华文化促进中心等地举办个展十余次，在澳门及新加坡等地连展多次。是我国著名当代陶艺家、画家、陶艺教育家，被誉为“现代陶艺创作先锋”和“陶艺泰斗”。
了了亭 景德镇陶瓷在线 资讯： 那是遥远的大漠，沉寂的荒滩。自我流放在此，与苍凉共舞，与孤独干杯。
“驼铃”声声时远时近，从披挂朝霞到裹满风沙，从挣扎倒下到继续前行，始终一个昂然姿态。
这一组骆驼题材作品，创作于不同的时代背景、不同的生存状况，而且材质与风格也迥异不同，但有一个共同的生命形态和审美旨趣：孤独的诗意，诗意的孤独。
这是周国桢艺术探险途中艰辛跋涉的真实再现，或是周国桢陶艺人生和魅力人格的生动写照。
“我从哪里来？”
1931年7月11日，一声响亮啼哭，划破空旷田野。
一个农民家的孩子，没等大人做好准备，就在母亲解手的时候匆匆钻了出来。小名 “坑唧” 由此而来I当地土话，就是生在“茅坑”里l。这种非常另类的降临人世方式，也许命中注定了一个叛逆性格。当他开始上学读书时，有才学的舅舅索性顺势为他取了个蕴涵“栋梁之材”的学名： “周国桢”。
受家乡民间文化习俗的影响， ”坑唧” 自幼喜欢皮影戏，尤其喜欢玩泥巴。玩什么造型呢，湘南省安仁县是楚文化的余脉，传说神农尝百草的圣地，富有浪漫主义色彩。即便是偏安一隅的牌楼乡上荷渡，生活化的民间艺术也颇有情趣。糯米捏的鸡鸭狗牛猪，几乎每个农妇都能露一手。
“坑唧”玩泥巴玩的就是外婆、妈妈的动物造型。现在看来，周国桢早期的瓷雕作品《母子鸡》、 《母子羊》，显然带有童年的记忆。
走出大山以后， 周国桢分别于1 946年、1 948年考入安仁县简易师范学校、长沙华中高艺。求学之路有个插曲。1949年家乡解放， 像《柳堡的故事》一样，18岁的哥哥要参军。可怜天下父母心，把儿子锁在屋里，让生病的奶奶坐在门口挡着，但门硬是被他砸开。这是周国桢人生道路上的第一次反叛。从此， 中国人民解放军四野46军136师宣传队有了一个天才的美工。
这段从戎经历，为研究他的学者解开了一个谜：从不写“命题作文”的周国桢，怎么会主动创作革命历史题材作品，例如大型架上雕塑《传统》，一个女兵挽着袖子拿着排笔，书写“三大纪律八项注意”，是那么传神。原来，拥有革命历史印记的他，当年就是这样挽着袖子拿着排笔，一路行军一路宣传光荣传统的。
军队是个大熔炉，周国桢的美术天赋有了用武之地。但全国解放后，他又希望退伍，继续求学。部队首长很够意思，写介绍信让他到安仁县民政局报到，这意味着有可能分配一个不赖的铁饭碗。但他偏偏不去，继续人生道路上的第二次叛逆。
继1 950年考入苏州美专后，他终于如愿以偿-1951年考入中央美院雕塑系。尤其在校创作《兄妹上学》、 《荷花灯舞》，两次选送世界青年联欢节作品展，周国桢由此获得毕业留校工作的机会，更是令人羡慕。
吹响时代精神号角
周国桢等同学毕业留校，是江丰院长的决定。留校毕业生将组成一个雕塑工作队，一边学习一边工作，享受研究生待遇，还有工资津贴。这个决定用心良苦，就是希望新中国自己培养的栋梁之材， 日后建设中国的雕塑艺术大厦。当时留校的同学听说以后都高兴得不得了。
然而，周国桢又作出了一个令人意想不到的选择：告别学校，告别首都，下到基层去。后来，景德镇方面闻讯便跑来要人。他成了景德镇第一个前来报到的美术专业大学生。
1954年，人生道路上的第三次叛逆。周国桢再也无法预见， 自己的人生命运从此与景德镇和中国陶艺紧密相联……
当时景德镇的景象，让原本慕名来朝拜的年轻周国桢心里不爽一在陶瓷美术领域，遍地是“清末遗风”。典雅的宋代影青早已深葬瓦砾，古拙的明代五彩不再见其踪影，率真的民间青花被挤压到低档渣胎碗上。而代表宫廷贵族审美情趣的“繁褥纤细花哨”风格，几乎一统天下。
周国桢最想了解的瓷雕领域又是怎样一幅景象？看看依然保持圣洁端庄的德化观音，依然凝聚砥砺雄风的石湾神话，反观景德镇的罗汉，早已变得俗不可耐。世俗宗教和宫廷艺术结成新的同盟。
作为新中国培养的第一代大学生，周国桢深感历史使命在肩，决计率先在现实题材和写实风格上体现时代精神。
于是，一个天真无邪的“弹弓手”问世了。少年瞄准麻雀的神态，是当时“除四害”运动的写实作品；但何尝不是作者“初生牛犊不怕虎”的心情写照呢，
从此，表现社会生活、流露虔诚心情的作品一发不可收。新中国成立十周年时，年仅28岁的周国桢获得“陶瓷美术家”的称号。
周国桢在总结自己的艺术道路时曾说过，这个阶段的作品我称之为”陶艺朦胧时期”。在当时，它的意义在于给千年瓷都吹来一股时代的清风，也可以说是我叛逆性格在个人艺术道路上的第一次反叛，反叛的对象是宫廷艺术。但我的作品无法让更多人接受，可见”清末遗风”势力有多么强大。
其实，这里还有更深刻的学术背景。学院派的艺术家总是恪守源于生活高于生活的创作手法，比方说注重写生，周国桢就曾经深入云南少数民族地区创作。当他得意洋洋地捧回大量的傣族姑娘的写生作品时，却遭到艺人出身的领导冷嘲热讽，认为这是不务正业，破坏了艺人一辈子就应该继承传统的规矩。周国桢坚持写生，他们就拿下放农村锻炼来惩罚。结果他们没有想到的是，周国桢把下放农村当做体验生活的最好机会。
《东山在望》 （1960年)，就是周国桢下放农村，与农民同呼吸共命运的结晶，它表现农民自力更生克服自然灾害的顽强生命力。 《迎春》（1956年)本是表现公私合营的喜悦心情，但却有人跳出来责问他《迎春》小男孩想用鞭炮炸死谁……
好了，这样的荒诞时代再也不会有了。周国桢上世纪50年代的“陶艺朦胧时期”，探索历经五年，尽管个人为此也付出艰辛与委屈，但今天看来，可视为一场有趣的PK大赛：一个热血青年艺术家单挑遗传基因颇为厉害的宫廷艺术。