播撒唯美主义火种
研究周国桢需要投入特别眼光的，是他上世纪60年代开始的 ”陶艺唯美时期”，探索经历长达20年。这是一个充满魅力的神奇世界，一个造型与色釉珠联璧合的独立王国。宏观看， ”大动态、大形体、大线条”，十分简约，富有气势；微观看，气象万千，异彩纷呈。
众所周知，中国陶瓷被称为“火焰艺术”，很大程度上是高温色釉的神奇“窑变”。而景德镇更是因为拥有品种繁多的高温色釉而饮誉世界，其品牌凝聚了1000多年艺人窑工的辛劳与智慧。非常可惜的是，它只能运用在中规中矩的器皿上，而艺术陶瓷或者陶瓷艺术，却又只能“白瓷加彩”，一个千百年不变的装饰手法。
这个亘古局面，周国桢发誓要打破。他一方面坚持体验生活，走现实主义创作道路；一方面坚持艺术造型美学与陶瓷材料科研相结合的表现手法。
1961年，是周国桢的“而立之年”，青春锐气勃发；这一年， “亚非拉”人民反帝斗争怒火蔓延。于是，窑火升腾，两股生命火焰燃起来了，乌金釉、郎窑红也燃起来了。当它们交融在一起的时候，奇迹产生了。
非洲三部曲《怒火》、 《以血还血》、 《独立》和《西班牙舞》的诞生，是中国陶瓷艺术史上的一个重大转折，标志着陶瓷工艺美术中最难掌控的高温色釉与陶瓷造型美学，圆融在火焰艺术之中。 《独立》作品的命名，标志着周国桢雕塑有了“独立”的陶瓷美术语言。
随后，作品造型越来越简约，线条越来越写意。相得益彰的结果是，高温色彩装饰语汇越来越丰富。不料，不学无术的人却指责这些作品是“奇形怪状”。 1964年，周国桢尚且不知天高地厚，居然斗胆在批判会上据理力争。接踵而来的残酷斗争，作品毁于一旦，周国桢被扫地出门……
一唱雄鸡天下白，艺术的春天到来了。刚刚走上陶瓷学院讲台的周国桢，第一时间捧出自己的心声。它引吭高歌， “天亮了”高温炼就的铁红花釉，深红如血，斑驳陆离，仿佛沐浴在金色朝霞中。
于是， 《一场惊梦》、 《醒醒，弟弟》过后， 《疲倦的武士》再度精神抖擞，周国桢又像当年《初出茅庐A - 样，做个《拼命三郎》。
这些有故事背景的代表作，连缀起来就是中国陶艺复兴史创业史，也是他游走江苏宜兴窑、福建龙海窑、浙江龙泉窑、山东淄博窑、河南禹县钧窑、湖北岚头矶窑、广东石湾窑的创作线路图。为了把“唯美主义”火种撒遍全国，年过半百的他，不辞辛劳远游，发掘各大名窑名釉，指导学生创作，并无偿把自己原创作品的模子留给各大陶瓷企业，扶植他们开发陶艺新品种。
“迎春唯美时期”， 似为周国桢艺术道路上的第二次反叛。表面看这次反叛是为了拓展高温色釉的表现力，才以“大动态大形体大线条”的形式规则，追求“艺术形式美”。也许初衷是这样，但实际上并非如此。否则无法解释，这些文人艺术趣味为什么会饱受争议？其实再保守的人，也不会否认周国桢创造的高温色釉装饰语言，那不过是华丽外衣而已。他们否认的就是造型美学中的所谓“奇形怪状”。
寻觅民族艺术源头
如同淙淙流水般，略带湖南口音的周国桢教授，讲课十分生动；提升动手能力的示范性教学方法，强调运用独特眼光发现美，更是深受学生欢迎。
火焰高蹈，一只影影绰绰的造型，突然遭遇停电， “花豹”变成“雪豹”。用当时众人的审美眼光看，是工艺技术严重残缺的次品。而今，这件天成之作的华诞，在中国陶瓷艺术史上，成了陶瓷材料美学”九九归一”以后首创的全新的审美摹本。
这件化腐朽为神奇的杰作，与其说是遭遇了一次偶然，不如说是周国桢有发现独特美的独特眼光，以至于有同样眼光的人想用倾家荡产的代价收购它，被周国桢婉言谢绝了。从这个意义说，它的诞生又是一种必然。
所以，从《黑叶猴》开始，周国桢有意识地独立构建一个审美范型，并为之取名“残缺肌理美学”。它直接影响了以吕品昌为代表的一代年轻陶艺家。 “材料上强调关注质地个性，工艺上有意利用缺陷肌理，装饰上追求随机性、偶然性。”这些已成为具有中国民族特色的现代陶艺基本语汇。
从材料美学起步后，为了开阔艺术视野，周国桢教授连续多次带学生到大西北考察。所到之处，无不惊叹中国古代艺术的表现力，尤其是汉代霍去病墓石头雕刻，那种原始的生命张力，令人震撼和折服。
从大西北考察归来，周国桢开始用另类材料和全新方法，创作示范性教学作品。
这件作品形象沧桑，造型古拙。似恋，恋天涯断肠人之乡，似觅，觅远古东方艺术之根？似思，思陶瓷文化符号之真谛，疑问在那微低的头颅中，猜测在那紧锁的眉宇间，一切都在不言中。这是用匣钵土材料做的。题材的触动来自一个新闻报道，说台湾老兵回大陆探亲，一下飞机就晕倒了，医院一检查根本没病，原来是太激动了。但周国桢在创作过程中已经不再局限台湾老兵的回归故里，而是融入了很多感受，这样主题就有了多义性。而艺术的灵感来自他带学生所寻访感悟的汉唐雄风。
特别是后来，他又沿着历史长河的上游寻去，一直找到远古东方神秘主义哲学和艺术的源头。这个源头就是”大音希声、大象无形“。从这个源头重新起步，再进入陶艺领域，就别有洞天了。尔后又大肆扩张材料领地，其表现力就没有边际了。 《黄河》、 《牛脾气》、《千斤顶》这些代表作，浑然天成，起点很高，成为日后中国现代陶艺崛起的开山之作。
从此，周国桢进入了第三个创作阶段，即“古风”时期。这是他艺术道路上又一次变法。这次变法，彻底背叛了工艺技术理性，创建了材料美学体系，赢来了丰富的感性世界。
“古风”作品创作过程中“手感”的呈现，极大地丰富了现代陶艺核心要素”泥味”语言。 ”泥味”的肌理装饰效果是现代陶艺区别于其他造型艺术的重要标志之一。 “泥味”的审美趣味有赖于手工痕迹体现。不同的手工痕迹所创造的质感表现、肌理变化和强烈的光影对比，便有不同趣味的视觉冲击力和魅力。
周国桢掀起的“古风”，回归了陶艺本身。这何尝不也是一种“叶落归根”？它的历史意义，不仅是对文人艺术的唯美趣味作了一次心狠手辣的决裂，而且审美旨趣直指东方神秘主义色彩的民族艺术。