恩格斯说：“可以证明，在许多地方，或者甚至在一切地方，陶器都是由于用黏土涂在编制或木制的容器上而发生的。目的在使其耐火，因此，不久之后，人们便发现成型的黏土，不要内部的容器，也可以用于这个目的。”于是，便产生了陶器。美国著名人类学家弗朗斯·博厄斯在《原始艺术》一书中说：“原始民族制造陶罐时并没有制陶轮。一般情况下，陶工是用手工旋转的工序制作，犹如旋转编织的编筐技术，他们把泥土做成长而圆形的条状，从陶器的底部开始摆成螺旋形，然后不断地旋转，并不断地加入泥条，一个陶罐就这样做成了。”可见最初的陶器产生是和编制技术分不开的。最原始的一种制陶成型的方法是泥条盘筑法。它直接受编制容器中盘圈技术的启示。另外，陶器的形状和样式，也受容器的影响。所以，普列汉诺夫在《论艺术》专著中也说过：“当陶器出现的时候，它们被赋予了以前普通使用的编制用具的形式和外貌。”所谓形式和外貌，指的就是陶器的立体造型。从以上可以说明，古人对器型的把握是很讲究的。
青瓷造型艺术属于立体造型艺术，先有器型，然后才有装饰。装饰在很大程度上是起着美化和辅助作用的，因而它是属于第二位的。就其实质而言，造型与装饰的关系，就是“皮之不存，毛将焉附”的主次关系。徐朝兴对于器型的把握是非常认真的，也是非常严谨的，更是非常准确的。
徐朝兴说：“青瓷的美，主要体现在造型简约、釉色纯正和制作精细上。青瓷的造型要达到至美，既要继承古代青瓷传统造型的古朴、典雅、厚重美，也要在传统的基础上结合现代审美观念进行创新，简约、变化、精炼美的造型。”这些基本观点，形成了徐朝兴在青瓷艺术与技术上的造型美学思想，主导着他在青瓷艺术创作与技术工艺上的不懈实践。
徐朝兴在造型艺术上，常常研究古人的造型艺术，他认为：现代许多年轻艺人之所以造型不准，甚至作品头重脚轻，关键因素是对古代青瓷研究不多，对造型艺术认识上不到位。他认为：龙泉青瓷在造型上有着非常传统的美学特征，主要体现在简约、大方和朴实的艺术情趣上，当然，有的青瓷造型也具有装饰繁复、结构多样的特征，但在传统上不是主流样式。龙泉青瓷在造型的技术工艺上，主要方法是轮制成型，即通过旋轮旋转和手工拉坯成型。因此，青瓷造型以圆形居多，如碗、盆、盘、罐、壶等。通过旋轮手工拉坯成型是青瓷制作技术中的基本功，青瓷工匠对坯的泥性掌握和形的丰富经验，就是在拉坯过程中不断积累的。尽管其间没有什么高深而复杂的技术过程，但拉坯中微妙的心手感应与专注的心境，自然会有出神入化的审美体验与至高的美学境界。徐朝兴自学徒伊始，就在旋轮手工拉坯造型中进行着长久的技术磨练与艺术创造，直到现在他也没有停止这种在旋动中进行的心手合一的审美体验。
素坯
素坯
他常常对徒弟们说：一件器型，你潜意识感觉多少重的时候，你的手拿起它，感觉比实际重，这样的造型就显得粗糙，胎体过于厚重；如果手拿起它的时候，感觉比实际轻，精致许多，那么这件作品就是成功的，是精美的。
近60年的实践，徐朝兴对青瓷传统造型技术工艺与造型艺术创作有着独特而深厚的美学情感。他强调青瓷造型要具有简约、大方、古朴的美学特征，这是他一贯坚持的工艺美学思想，并在实践中力行的。他说过：青瓷的造型要达到至简的美，就要继承古代青瓷传统造型的古朴、典雅和厚重的美，同时也要在传统的基础上结合现代审美观念进行刨新。古人的青瓷造型就具有抽象的，甚至是几何化的简洁之美。不能为装饰而装饰，甚至让繁复的局部装饰破坏整体造型的大方之美、力度之美、厚重之美和形体之美。在徐朝兴的工艺美学思想中，青瓷造型“至简为美”的意识，就是汲取古典青瓷造型工艺中的简约风格，强调青瓷主体造型的简洁、简单与简练，主体轮廓的明晰、明快和明确。在青瓷造型中，不任意添加破坏主体造型的装饰或配件，即使添加也要在对称的原则下，起到辅佐和陪衬的效果，不画蛇添足，影响整体效果。如他的《青釉弦纹双耳瓶》《牡丹双耳小口瓶》《牡丹纹双耳瓶》等，就是充分发挥古典青瓷造型端庄、大方和简洁的审美意蕴，提取古典青瓷传统造型中最基本的美学因素和形式构成，并将装饰纹样和附件以对称和陪衬的方式，画龙点睛般地融汇在青瓷造型的主体结构中，这种造型实践与其工艺美学思想是一致的，另一件典范之作就是上世纪90年代创作的《三环瓶》，被中国工艺美术馆和韩国康津郡博物馆收藏，这是一件在造型、开片、绞胎工艺上都具有独到特色的上乘青瓷佳品，瓶体由三环相构，大环为环状主瓶体，粗壮圆挺；两个小环为装饰，空灵剔透，与瓶体大环相呼应。
2006年创作的梅子青釉《牡丹纹双耳瓶》
20世纪90年代创作的哥弟混合《三环瓶》
除此而外，徐朝兴还强调在青瓷造型上要达到一种完美的“耐看”的效果。耐看的形就是完美的造型。青瓷装饰技法和工艺手法很多，刻花、划花、印花、贴花、剔花、镂空、捏塑、堆塑、点彩、露胎、绞胎、跳刀等等。这些工艺技法大部分都是在拉坯成型后进行表面纹样或浮雕装饰的，有的则是直接在拉坯过程中进行的，如跳刀、绞胎；还有的是在施釉过程中进行的，如露胎、点彩等。不管这些装饰如何进行，在徐朝兴的青瓷造型美学观念中，他认为都不能破坏整体的造型结构。装饰是附着于主体造型之上的一种装饰美和工艺美。在他的《灰釉水波纹碗》、《哥窑绞胎灰釉瓶》《哥窑绞胎瓶》《哥窑露胎装饰瓶》中，就在主体造型的简洁而大方的结构中，有机地把变化着的绞胎效果、跳刀技艺、纹样装饰结合进去，丰富了主体造型语言的视觉效果，在“耐看”中达到了青瓷造型审美的完整性。
2005年创作的《灰釉水波纹碗》
在造型上，徐朝兴还提倡研究思路既要传统，更要创新。他研制的作品《33件云凤组合餐具》就是这种研究思路的结果。餐具历来的造型是圆的，他跨越过这一传统常规，大胆设计成有棱角的器型，且组合起来又是传统圆形的花朵，给人有一种视觉上的新奇，心理上的满足，既实用又具观赏性。这一杰作，在1986年第三届全国陶瓷评比中，获日用瓷总分第一名，陶瓷评比一等奖。
1986年创作的粉青釉《33件云凤组合餐具》
从中国传统文化的角度来认识徐朝兴青瓷的造型艺术，冷静深入地去分析和认识潜存在的徐朝兴青瓷艺术的创造意识，以及影响乃至支持这种造型意识的化统文化因素与审美心理特征，就不难看出徐朝兴青瓷的造型风格和特点：一是象形取意法。这种造型样式是沿用了远古陶器的造型法，模拟自然界植物果壳的器物形状，并且由简单的模仿进入到象形取意的高级阶段。像莲花尊、葫芦瓶、风耳瓶等。二是汉字生意法。汉字本身就是一种由整体象形文字发展而来的会意文字，其“依类象形”“肇于自然”的特点，使徐朝兴深受启发和影响，所以设计出的器型也可用汉字来区别其形态的主要特征。如“由”字形的天球瓶、玉壶春瓶等，“甲”字形的梅瓶、高足杯等，“申”字形的萝卜尊、莲子观音瓶，等等。三是模物寄意法，其典型之作就是上世纪70年代制作的《中美友好玲珑灯》。这件玲珑灯实际上是一件装饰性很强的日用青瓷灯具，是可以放在写字台上的一种台灯。
1979年创作的梅子青釉色《中美友好玲珑灯》
徐朝兴的灯具造型上综合运用了刻花、镂空、雕饰、堆塑等各种艺术手法，一个梅子青釉色的青瓷灯罩装饰得玲珑剔透、轻盈华美。图案设计上他刻画了一组中美友好青年的形象，突出了《中美友好玲珑灯》的思想含义。此外，他还运用玲珑灯的灯光，巧妙地将青瓷灯体上镂空雕制的中国传统图案映射出来，造成一种清透、明快、皎沽、温馨的视觉感受与环境气氛。国家领导人作为国礼，将其馈赠给美国总统卡特，现该作品收藏于美国白宫。美籍华人蔡仁美得此信息后，因为非常喜欢这件作品的器型，向徐朝兴订制了一批。徐朝兴在该作品的基础上，进行了设计改进，于灯罩上刻梅、兰、竹，菊四君子，周围饰满纹样，美观、大方。20世纪80年代以后，徐朝兴还设计与制作了《三友玲珑灯》《四季花纹玲珑灯》《牡丹纹电热茶壶》《莲花纹电热锅》等实用瓷具，也取得了同样的运用价值和艺术效果。