宋人认为白瓷太刺眼、锋芒毕露，他们尚青瓷。而青瓷变幻出许许多多不同感觉的青绿釉色，温柔敦厚、委婉含蓄，既体现清散淡远的自然美，又符合“中庸”“中和”等中国传统文化意境的表达。龙泉青瓷不但具备了青瓷所共有的、为世人广泛接纳的秉性，而且从南宋中晚期起先后创烧出粉青、梅子青等不同反响的釉色。这些釉色主要是釉料的改进而出现的，由传统的石灰釉改变为石灰碱釉，使釉料的高温性能大大改善，多层施釉或釉层加厚后，高温中不流泻，釉层丰厚滋润，釉色温柔动人。这就是所谓的“类玉”，仿佛用玉石雕琢而成。
从事青瓷制作以来，徐朝兴非常重视青瓷手工技艺中对釉色的使用与创造，在青瓷艺术的创作与制作中，他将青瓷釉色置于整个工艺技术的至上地位，自然地形成了他对青瓷釉色“至纯为上”的艺术美学思想。而且他对青瓷釉色的审美观念，是随着他对青瓷制作技术与烧制工艺的不断实践与不断理解逐渐形成的。这个形成过程可以通过他在不同阶段的青瓷釉色的使用中可以看出。
他的青瓷釉色美学观点符合了中国青瓷一直以青色为美的理念。青色，是中国瓷器的原始色和基本色，直至北齐白瓷出现。此后陶瓷虽具诸色，仍脱不了青的底色。宋代“五大名窑”，除定窑外，汝、官、哥、钧其实都可归为青瓷。青色是生命力的表现，青瓷的生命力，从萌芽到结果都是在青色中完成的。青瓷之釉，青翠莹润，类冰似玉，如雨过天晴的天空，如一泓莹碧的湖水，仿佛萦纡不绝的春日梦幻，令人迷恋如痴，这样的翠色，融和着万山千峰之色，天地自然之魂，凝结着古代窑匠“天人合一”的洞察与感悟。陆龟蒙的“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来”，徐夤的“巧剜明月染春水。轻施薄冰盛绿云”，青瓷的翠色又化为文人的诗魂。综观徐朝兴的青瓷釉色，无不继承了中国的青色之美。
2006年创作梅子青釉《青釉水波纹碗》
2005年创作梅子青釉《牡丹纹罐》
徐朝兴说青瓷的釉色，发色要纯正，要有类玉的感觉。类玉就是要求青瓷釉色要有晶莹剔透的质感，而这种质感的出现，必须使釉色发色纯正，没有杂质、没有浑浊。不像粉质颜料调出来的色彩感觉，要像水质颜料那样，有种薄透、明澈、清快之感。徐朝兴青瓷艺术类玉之美，延续了中国人对于美玉之美的审美意识。对于玉，中国的传统文化思想赋予它独特的含义。《荀子·法行》里有孔子论玉的一段话：“夫玉者，君子比德焉。温润而泽，仁也。栗而理，知也。坚刚而不屈，义也。廉而不刿，行也。折而不挠，勇也。遐适并见，情也。扣之，其声清扬而远闻，其止辍然，辞也。故虽有珉之雕雕，不若玉之章章。诗曰：言念君子，温其如玉。此之谓也。”儒教思想以玉喻示了人的许多美德，玉因此历来被十分重视，诚如民国时古玩家赵汝珍先生所云：“古代视玉之重，几无物可与争衡，用玉之广亦无物可以拟举，凡国家重要典信无不以玉为之，重要典礼无不以玉成之。”徐朝兴认为：青瓷要至纯为上，就是要发掘中古传统青瓷釉色之美的本质，将传统的梅子青釉色、粉青釉色、青釉色，也包括灰釉色等，进行更为纯化的配制，比照类玉的标准，提炼出既具有传统青瓷釉色之本，又具有现代青瓷釉色之美的青瓷釉色，至纯至精，类玉类冰。正是这样的美学意识，徐朝兴在长久的青瓷釉色实践中，非常主动地改革釉色配制工艺和青瓷烧制技术，对青瓷釉色进行一种独到的和个性化的美学追求。
上釉
装窑/出窑
1.梅子青
宋代时，传说浙江龙泉有章姓两兄弟，分别设窑制作瓷器。这就是享有盛誉的哥窑和弟窑。宋代“五大名窑”之一的哥窑的特点是釉层晶莹，如玉似水。釉面显露纹片，间有大小纹片的叫“文武片”形成细网眼的叫“鱼子纹”，仿佛冰裂般的纹片叫“百圾碎”。《处州府志》称哥窑的百圾碎“冠绝当时”。弟窑的产品胎骨厚实，釉层饱满丰润，釉色青碧柔和，有如翠玉，代表龙泉窑的正色。粉青、梅子青更是脍灸人口，被誉为青瓷釉色的最高境界。这个传说也反映了青瓷的美极之形。
徐朝兴的青瓷作品，最为代表的是梅子青釉色。自古至今，许多文人墨客这样描述龙泉青瓷：“如蔚蓝落日之天。远山晚翠；湛碧平湖之水，浅草初春。”它“夺得千峰翠”，色本自然，有天地之大美；它“温润纯朴色形备”，不必有所附丽；“雨过天青云破处，梅子流酸泛青时”，它独立成景，又意味深远，情景交融，这些溢美之词大多歌颂龙泉梅子青釉色。龙泉梅子青釉色浓翠莹润，如青梅色泽，故而得名。梅子青釉与粉青釉同被誉为“青瓷釉色与质地之美的顶峰”。
徐朝兴的梅子青作品以含铁较高的紫金土为原料，采用多次施釉法，釉层比粉青更厚，入窑后经高温强还原焰烧成，釉色莹润青翠。中国科学院上海硅酸盐研究所对徐朝兴的梅子青胎釉测试结果表明，胎土内掺有适量的紫金土，降低了胎的白度。成为灰白色，并采用石灰碱釉多次施釉法，使釉层厚而不流，釉面光泽柔和，烧成温度提高到1310摄氏度，在强还原气氛下烧成，呈色青翠滋润。
徐朝兴梅子青作品的美学特色是：釉色温润，晶莹透亮，或清淡素雅，或似翡翠冰花，或如万里星辰，或施釉肥厚若堆脂，或釉簿如纸，流光四溢半透明。釉面滋润透亮，色泽翠青，美艳奇绝。温润如君子，豪迈似丈夫，风流像词客，飘逸若仙子。其中最为代表性的作品是《大粉盒》。这件瓷器以白瓷土为原料，直径25厘米，高14厘米。在制作这件作品中，高精度的密合工艺是最具技术与艺术价值的。《大粉盒》由上下两部分组成，中缝相接部分具有惊人的密合度，几乎可以达到密不透风的效果。如果在缝隙中注入清水，用手轻轻旋转粉盒盖，粉盒盖就会平稳地旋转起来。一般来说。如果中缝密合度不好，粉盒盖是不会平稳旋转的。由于青瓷的收缩率极高，要做到严丝合缝，必须在考究手艺的基础上多加试验。徐朝兴为此试验了十多次，最后终于在这件作品上成功了，达到了瓷器界大师们梦寐以求的创作境界。在粉盒的装饰上，徐朝兴用细密的、富有动感的跳刀纹将粉盒上下两部分装饰起来，上下呼应，和谐统一。粉盒盖上部用平刀阴刻法手工刻制的牡丹纹装饰，精巧别致，富有立体感。整个粉盒施以梅子青釉色，青碧通透，不乏典雅之气；装饰灵秀，不失厚重之感。梅子青作品中那种含蓄、深邃、神秘的古雅之美，典范之美，意境之美，在徐朝兴手下都得到了尽情的传达与发挥。
2006年创作梅子青釉《大粉盒》
2006年手工拉坯而成的梅子青作品《牡丹纹双耳盘口瓶》，手工拉坯造型端庄，六个方面刻上牡丹花，用半刀泥手法刻花。自唐代以来，牡丹纹颇受人们喜爱，作为富贵的象征，成为瓷器上的流行装饰。在宋、辽、金、元时期，很多窑口普遍使用刻花缠枝牡丹纹，如定窑、耀州窑、磁州窑、龙泉窑等。创作于2007年的《弦纹罐》，造型典雅，几道弦纹，于古朴平稳之中见出动感变化；精美的兽足，美而威风，装饰意味浓。梅子青釉质莹润，苍翠欲滴，乳浊脂釉，光泽含蓄而不炫耀，素雅而不张扬。山不在高，有仙则名；水不在深，有龙则灵；器不在人，有妙趣则弥珍。
2006年创作梅子青釉《牡丹纹双耳盘口瓶》
总之，徐朝兴的梅子青作品构思新颖、视角独特，工艺精湛、釉色晶莹，处处渗透着玉的精神，在青瓷界独树一帜。他拓展传统陶艺技法，注重陶瓷本体语言的挖掘和发挥，蜕变出属于自己风格的青瓷作品，从而开创出龙泉青瓷的一代新风。
2．粉青
徐朝兴认为：青瓷能成为世界上的名窑，并且是世界陶瓷史上烧制时间最长的一个瓷窑体系，在于它的釉色之美，这其中粉青釉作品人见人爱。从美学角度看，粉青釉的美在于：釉层丰厚，釉质柔和滋润，宛如美玉雕琢而成。龙泉窑粉青釉略带乳浊性，南宋首创，宋官窑和以后的景德镇窑均有成功作品。粉青釉含铁量0.8％～1.05％，釉厚1～2.5毫米，釉色青绿淡雅，釉面光泽柔和，达到类玉的效果，为青釉中最佳色调之一。
徐朝兴的粉青釉作品为入窑经过1300摄氏度高温还原焰烧制而成。由于石灰碱釉高温下黏度较大，即高温下不易流釉，因此他的这类作品釉层施得厚，使器物的釉色通过适当的温度和还原气氛达到柔和淡雅的玉质感，同时粉青釉的釉层中含有大量的小气泡和末熔石英颗粒，它们使进入釉层的光线发生强烈散射，从而在外观上形成一种和普通破璃釉完全不一样的艺术效果。
2006年创作粉青釉《跳刀纹薄胎碗》
徐朝兴的粉青釉作品通过控制烧成温度和还原气氛，使这类釉的外观获得一种柔和淡雅，有如青玉。梅子青釉的烧成温度比粉青釉要高，故釉的玻化程度也比粉青釉高。徐朝兴介绍说：“明代陆容《菽园杂记》卷十四守山阁本记载：青瓷，初出于刘田，去县六十里。次则有金村窑，与刘田相去五里余。外则白雁、梧桐、安仁、安福……皆有之。然泥油精细，模范端巧，俱不如刘田。泥则取于窑之近地。其他处皆不及。釉则取诸山中，蓄木叶烧练成灰，并白石末澄取细者，合而为釉。从这段文字中，我们知道古代烧练釉灰系已‘木叶’为燃料，而不是现在我们有些大师采用的砻糠灰、谷壳、化学原料加以配制釉了。南宋的‘木叶’，现在人仍然不知道是什么，只能说可能是一种钾含量较高的枝叶。这种枝叶的引入，提高了釉色之美。而现在有些青瓷艺人，配的是化学釉。这种化学釉，先是从市场上买来釉水，加以自己调试的釉。这种釉以化学釉为多，烧制出来的青瓷作品普遍偏绿，光泽损眼。古人是用毛竹等植物来烧窑的，现在皆用液化气，这两种方法烧造出来的东西不一样的。就如煮米饭，显然是用柴火烧出来的饭香。所以古代用毛竹等植物来烧窑，烧出来的青瓷，釉水相当漂亮。现在的青瓷艺人普遍浮躁，都以经济为目的，烧出来的青瓷作品大多商业气息浓厚。所以，我的作品非常重视青釉的原色之美，不加化学釉。大师的口碑很重要，大师称号是政府赋予的、人民赋予的，更要经得住历史的考验。”
上世纪八九十年代，徐朝兴开始在青瓷釉色的配制中探索不同的釉色风格，寻找釉色配制中出现的一些微妙变化。在这个时期的作品中，可以看到其青瓷的釉色在逐渐脱离传统釉色的束缚，出现了一些微妙、含蓄，甚至不易觉察的变化，有的在粉青釉色中微微偏蓝，有的在粉青釉色中微微泛灰，变化微妙，似乎是在寻找粉青釉中各种丰富的微差，以呈现粉青瓷釉色至纯至清的艺术效果。如80年代的《象耳八角粉青釉瓶》《缠技花卉纹粉青釉扁瓶》，90年代的《52厘米迎宾大挂盘》《梅花纹粉青釉瓶》等，在粉青釉上都有着程度不同的釉色倾向。2000年以来，他对青瓷釉色的探索更为宽泛，他追求粉青釉色的清澈和精纯，达到既保持青瓷釉色本质化的青翠色润，又力图使其具有水彩般的晶莹与透明质感。如《菊瓣纹粉青釉瓶》，釉面发色非常纯正和剔透，有一种典雅高贵、温润厚重的气质，体现出他对青瓷釉色“至纯为上”的美学意识和实践成果。
3．灰釉
庄子说：“得至美而游乎至乐，谓之至人。“至美”实际上就是自然万象大化后的蕴含之美，沉浸在这种体验中的人生是最高的愉悦，而能领会这种最高愉悦的人才真正算得上是“至人”。在徐朝兴所有的艺术作品中，灰釉作品可以用来体现这种精神境界。
多年来，徐朝兴在坚持龙泉青瓷研究的同时，很多时候埋首于商周灰釉、原始瓷制作技术与青铜文化的钻研，在实践中获得当代陶瓷艺术创作的灵感。他吸收、改良釉料配比和制作手法，用智慧传承和发展灰釉研究。
在中国青瓷史上，早在三千多年前的商代中期就出现了施灰釉的原始青瓷。浙江绍兴、萧山、上虞一带均有原始青瓷的遗存。灰釉是用草木灰做熔剂配置的釉料。它是最古老的瓷釉品种，也是制釉工艺发展的第一阶段。早期灰釉产品之所以都是青瓷，就是采用了胎釉同源的制釉方法。草木灰的品种有很多，性质也各异。龙泉窑的工匠把它加在青釉中，用来提高硅含量，避免了直接使用矿物石英的加工难度，起到了增强釉面光亮度的效果。景德镇的工匠又利用它的耐火度，掺入料渣制作成垫饼，防止器物在烧制过程中与窑具粘连，试验证明，原始青釉的化学成分十分复杂，没有规律可循，有含硅高含铝低的，有含铁低含钙多的，还有含钙少含钾多的等。由此可见，除各地瓷土成分不同外，所用草木灰的不确定性也是重要原因。由于烧制原始青瓷的植物燃料是多样的，所以添加在釉料中的草木灰，往往也不是单一的植物灰。再加上西汉以前的原始青釉用灰未经陈腐处理，只是简单淘洗后直接使用，与瓷土的融合性较差，多有分离现象存在，致使釉面平整度较低，且有明显橘皮现象，人们称其为“麻癞釉”东汉以后，随着制釉技术的不断提高，人们开始注意到各种草木灰的不同性能，有意选择那些单一植物烧成的草木灰配釉，如松木灰、桑树灰、竹灰等。与此同时，人们也逐步懂得了陈腐处理在制釉中的重要作用，草木灰中的碱性物质可以通过陈腐被溶解于水中，从而大大提高了釉料的悬浮性和釉面平整度。
徐朝兴认真研究了原始青瓷釉料中对草木灰配制的成分，有意识地加大或缩小其剂量的配比，进行灰釉配制工艺改革。后来他以新的剂量配比，配制出一种呈黄灰色的釉。
这种灰黄釉的首创，是他几十年陶艺研究的又一新突破。他对这项技术的研究整整花了一年多时间，用石灰石、狼尾巴草、凤尾草层叠烧练数次后，经陈腐而成碳酸钙，另有石英、钾、钠等化合物，再用浸渍陈腐，经过粉碎过筛，淘洗成灰釉，再按照一定的比例配合，研制成功了灰黄釉。
业内人士纷纷指出：这种灰黄釉新材质，醇厚沉着，清新典雅，哑光、凝重又不是通透，用它装饰陶瓷器型，委婉大气，适应了现代人崇尚自然、返朴归真的新理念，深受人们的喜爱。更令人叫绝的是那首屈一指的跳刀技法，徐朝兴结合从事龙泉青瓷多年的经验与手法，在技术唯美发挥的前提下，对灰釉成分中的氧化铁着色剂和氧化钙助溶剂，以及高温窑火的科学把握，并对灰釉作品施以其刀功细腻、自然质朴和典雅的文化内涵，诠释并超越了商周灰釉原始瓷。
这种灰釉色施在坯上后，既有华滋润泽之感，也不失古朴凝重之气。如果与粉青和梅子青釉色放在一起比，其素洁朴实的釉色品质显然独具另一种艺术魅力。
徐朝兴的灰黄釉作品中，以《灰釉水波纹碗》为代表，这是他跳刀技艺的完美展示。这类器物周身布满了由跳刀运动而构成的刀痕与纹理，细密有序，密而不繁。他说，他是一气呵成地完成整个碗的跳刀的。起刀由碗底开始，一直旋转到碗沿，生动自然，没有一点滞缓。他明智地把握了跳刀技术与灰釉艺术表现之间的辩证，以高超而精湛的技术工艺在旋转的坯体上，运用抖、刮、刻、拉等手法，在解衣盘礴般的心境下，创造了原始灰釉瓷跳刀装饰艺术，并逐渐形成他细密、均匀、完整的灰釉跳刀艺术风格。在《球形灰釉罐》《灰釉斗笠碗》《灰釉跳刀纹瓶》《跳刀纹碗》《灰釉跳刀纹碗》中，他将神秘与遐想、回味与眷恋、宁静与沉着，都凝聚于灰釉之朴拙、跳刀之神功之中。