纽约报道——对私人藏家而言，新媒体艺术作品显示出传统静态作品收藏中不曾存在的问题。然而这些问题并未使买家们望而却步。不仅许多藏家将新媒体作品纳入其收藏，并且关注这类作品的人群还在迅速膨胀。“我做这一块已经六年了”，切尔西专事新媒体艺术的比特形态画廊(bitforms gallery)总监史蒂文·萨克斯(Steven Sacks)说，“这一块发展很迅速，较之它们以往的情况可谓天差地别。”
与我们目前称为新媒体的这种艺术门类的初始时期相比，如今时代和观念都变了。20世纪60年代，早期的电影艺术和稍后的影像艺术从行为艺术及激浪派 (Fluxus)有点儿无政府化的领域中产生，这其中的许多艺术家故意试图创作无法收藏的作品形式。而今，即使在这一浪潮中成长起来的艺术家也像是忘记了这个初衷(其中当然包括许多顶级行为艺术家，如玛丽娜·阿布拉莫维奇(Marina Abramovic)，至少已经成了一名狂热和熟练的“档案员”)。而大部分年轻艺术家则毫无困难地将其艺术品形诸充足的物料而促使其畅销。恰好藏家们对艺术品的渴求与其物料开始产生正比关系。他们希望能够看到、理解并且把握他们买的是什么。
我最近看到的一些商业上最为成功的新媒体作品同样也是漂亮的东西，如杰拉德·福斯特(Gerald Forster)的影像盒子。福斯特本是一名商业摄影师，这些作品中几乎不动的视频图像来自他近十年的积累。然而，当他初次想将这些作品向其代理商凯伦· 詹金斯-约翰逊(Karen Jenkins-Johnson)放映时，他进而制作了一个很炫的放置DVD播放器的压克力盒子的模型，当盒子从后面拧紧时，那些作品就非常易于管理和呈现。这就成为一件你可以放在书架上的新媒体艺术作品。
雪莉·索尔(Shirley Shor)的流行——“她总能取悦大众，”她的代理商莫蒂·海森(Moti Hasson)说——同样与其物质性有关。她作品的核心是她编写的电脑编码，它们不断地运动并改变自身的几何布置，然而映衬其作品物质形态的冷静、直白、同样也很美的周围环境明显透露出她同样意识到她作品向传统抽象绘画的扩展。
正在增强的可行性
福斯特和索尔创作的那类作品依靠的是近十年来技术的飞速发展，这导致新媒体艺术制作总量及范围的扩大。此发展同样是日益增长的新媒体收藏中的重要因素。硬件的计算机化工作、软件的进步、视频技术的迅速发达、元器件的持续微型化以及成本的不断降低，这一切都意味着在五年前还难以想象的艺术作品在今天已经可以被制作、展览和收藏了。“这是个巨大的进步。比如Mac mini(苹果电脑的入门级台式机)，是当今这代艺术的天才机器，”萨克斯说。
收藏新媒体作品另一个重要的方面，也是新媒体艺术市场最不平凡的特征，是它们无疑都需要机构引导。潜在的藏家需要看到这类艺术作品的物理可能性，他们便求教于博物馆和富兰克林艺炉(Franklin Furnace)(以“为前卫艺术而使世界安全”著称)这样的委托机构。这些机构不仅拥有这些作品的历史文献资料——如惠特尼美国艺术博物馆 (Whitney Museum of American Art)2001-02年间的关键调查，《进入光亮：1964-1977美国艺术投影》——同样还有更加实际的，向私人藏家展示委托、收藏及展示新媒体作品的可行性。
宠物，而非花草
当一位藏家决定购买一件新媒体作品，他或她就开始了与艺术的一种异乎寻常的亲近关系。就最简单的层面而言，这是由于无论技术如何发展，许多新媒体艺术需要极度小心地安装，对其周遭的物质环境非常敏感，并且由于其技术的复杂性而需要定期维护。这不是买幅画挂在墙上那么简单的事。拥有新媒体艺术和旧式艺术种类的区别与养宠物和养花草的区别别无二致。“事情会变糟，”萨克斯说。“取决于作品的复杂程度，很多地方都会出状况。但这是作品的魔力的一部分。”
富兰克林艺炉资深档案员迈克尔· 卡钦(Michael Katchen)曾参与拟定并改进多媒体问卷(见杰奎琳·路易斯[Jacquelyn Lewis]《保存像素、比特和字节》)，此问卷记录了艺术家们保存其新媒体作品的标准。卡钦感到未来对新媒体艺术作品的维护和安保措施将不仅是有法律和保障部门的机构的行为，私人藏家同样也可以做。通常这不仅是把作品开关打开和关闭的问题。
然而，同时日益增多的艺术家正在创作即使关闭开关仍然很有看头的作品。下个月将在比特形态画廊办展览的丹尼尔·罗津(Daniel Rozin)的感应雕塑能够“看到”并“感应”从它们前面走过的人和物，他指出：“如果你走进展厅看到这件【作品】挂在墙上，即使它关着，你仍会很欣赏它。”无疑，由于这些新媒体作品同样也是漂亮的东西，无论它们由木条、细小的层积印痕的点阵、还是悬浮的丝网构成。
私人 vs.公共
新媒体作品如今被更广泛地收藏的另一个原因是至少对私人藏家而言，这些媒体的界限如今能被充分理解了。(其实，似乎称它们 “新”已不再有任何意义，这又导致了“变化媒体(variable media)”一词的出现，这个词囊括了一切暂时性的媒体，包括行为艺术。)
记得艺术想要单纯依靠互联网存在?至少自2003 年起，申请富兰克林艺炉的“当下的未来(Future of the Present)”基金来创作“网上现场艺术”的许多艺术家为他们的作品想象了物理的结果和场所。不到十年，这些空想家们思考出一种无物理边界、无约束、甚至无存在性的艺术，所以90年代那种常见的艺术形式销声匿迹了，就算那种艺术形式还存在，也很难在私人藏品中获得一席之地了。
一些专家认为这样也无妨，由于很明显有些类型的新媒体艺术作品比其他类型更适于私人收藏。卡钦提到关于私人所有权、比如版权这样的问题，对于单靠电脑编码的形式存在的作品而言，其安全性实际上是很低的。“你得多备份几个副本，”他说，“不然你只有一个版本的话，这个版本丢了整个作品就都没了。”
萨克斯承认：“我感到你不想给这种艺术形式附加太多限制。它在那儿，就是在那儿。我不认为你该用艺术界的规矩来限制它。”
仍然，对很多人而言，“在那儿”恰是指在最令人兴奋的新媒体艺术被制作的地方，那里明确地设立了私人和公共作品的房间。“我不认为这是这样还是那样的问题，”萨克斯说。“这取决于项目的范围，取决于艺术家的日程。”
“显然我存在偏见，但对我而言，这是当今最重要的艺术。”