论新派粉彩

咸、同、光、宣年间，一种由御窑厂画师参与绘制却不入内府的新派粉彩器物在市面广为流行。遗风余韵，顺延民国。其与传统粉彩之不同是：题材上极力回避云龙、缠枝、杂宝等象征皇权和体现民俗的图案，侧重人物、山水、花乌、清供诸式；程序上完全改变传统粉彩“绘者不染，染者不绘”的作法，起稿、傅彩、落款均一人手笔；色调上崇“浅”尚“淡”，追求以浅淡见深浓的美学效果。且讲究诗、书、画、印修养，有的就是瓷上文人画。代表人物有程门、金品卿、王少维、任焕章、许达生、江栖梧、俞子明、汪章、汪藩、汪友棠及后之王琦等。
一、新派粉彩之源流
    传统粉彩自五彩演变而来，新派粉彩自传统粉彩演变而来。这里，太平天国战事是促因。咸丰五年太平军攻陷景德镇，且一驻就是七年。城破之后，御窑厂连同样瓷被付之一炬，各种原料来源一时断绝。为生计，一些曾供职御窑厂的失业文人画师不得不改绘商品瓷应市。原料短缺，他们便将就着减料省彩，甚至连“玻璃白”打底“雪白”罩面等工序亦略去。
    业内人皆知，传统粉彩中的生料之所以能在釉上附着，是因为有“雪白”罩面。为使省去打底罩面工序后的彩色也能在器上牢固附着，绘制者便根据前人作法对生料进行解构。如将作黑色的钴料加铅使之成为粉料，不用罩盖也能牢牢附于器表。另据刘杨先生研究，“其他色彩如浅紫，则以50％的高红、25％的佛青配成。浅赭色以41％的赭石、6％的树胶、53％的碳酸钙配成，有水墨韵味。”此亦是一种结构上的重组。而这种带变异的彩料之效果恰与纸绢画效果相近，故已经沦为“窑花子”的前官窑画师们在惊喜之余，不约而同地将国画技法用到了瓷绘上。一时间，承唐李思训父子余绪的青绿山水，继宋米芾父子遗风的落茄皴山水，效元黄公望笔致的浅绛山水和墨彩山水，得宋徐崇嗣法乳出本朝恽南田门庭的没骨花鸟，具新罗山人兼工带写特征的小写意花鸟，摹宋文与可的墨竹，仿元王冕或本朝金农的墨梅，以及海派任伯年、赵之谦式高士，钱慧安、改琦一路仕女和清供等竞现器皿，蔚为大观。所以，新派粉彩之彩料最初实是陶事艰难情况下的代用品，即古玩行说的“糙粉彩”。
    不过偶然中有必然。纪年器证实，乾嘉之际景德镇即有匠师探索性地在彩料中加进铅粉，以体现纸绢画“毛糙”效果。而更早些时，雍正墨彩已开始讲究笔致墨韵。但是谁也没想到，此举不仅能救急，还会带来一个新艺术品种的繁荣。因此，同治五年御窑厂恢复后，这种战时代用彩不但未遭舍弃，反被当作绘瓷新方推广开来。虽未见用以绘制部限或钦限瓷，官民竞市的商品瓷却广为应用。在红店中更是大为普及。
    然而，文人画师毕竟缺少冶陶经验。他们对这种新产品之先天不足事前既无估计，事后也未觉察。没多久，市场即被现代粉彩片片蚕食。新派粉彩败北，还与洋彩的输入有关。《景德镇瓷业史》：“此外有洋
彩，系外国传来之饰瓷方法，为时约在清光绪之际(非乾隆时之洋彩)，其颜色鲜艳，绘画手续比较简单，现在景德镇很盛行。此种颜料先多德国输入，近来全为日本货。”众所周知，新派粉彩虽能以自身的诸多特点标新领异于传统粉彩前，但其先天不足和后天失调带来的易磨损、不适俗等弊端也很快显示出来。所以，最终还是为大量使用洋彩的现代粉彩所取代。
    这里另要说说“新粉彩”一词。由于陶瓷界把传统粉彩与新派粉彩都视为“老粉彩”，现代粉彩便被称为“新粉彩”。还有称洋彩为“新彩”者，现尚沿用。“新彩”、“新粉彩”、“新派粉彩”不是一回事。       “新彩”是建国后讳“洋”的叫法，“新粉彩”是相对于“老粉彩”而言，“新派粉彩”则是为区别于“旧派”(或“匠派”)而从“老粉彩”中析离出来的一种文人彩绘及所用彩料，其质地还是老粉彩。
二、新派粉彩之特征
(一)新派粉彩是“变异彩”在原料匮乏时期发现这种代用彩所绘之器也能上市后，为使之更具国画效果和增强附着力，文人画师们又对如何进一步改变其性能作了积极探索。关于该彩料新性能的形成，学界有三种说法：
1．加进铅粉
    据刘新园先生研究，传统粉彩所用之黑料为纯度较高的钴土矿，新派粉彩中的浅绛彩所用黑料则是一种在钴土矿中加入铅粉配制而成的“粉料”。为了牢固地把钻料粘在瓷胎上，传统粉彩须在画线处盖以“雪白”(一种透明的铅质料)。“粉料”由于含铅，纹样画出后不用“雪白”覆盖便能烧成，极为简易。且铅的灰色还使线条浅而淡，与传统粉彩深而亮的黑线比，无形中带上了水墨韵味。
2．掺入“雪白”
    据曹淦源、刘杨《景德镇现代粉彩瓷艺术发展综述》分析，此种新派彩绘的彩料应是“在粉彩画料(生料)中加入含铅质的‘雪白’料配制而成。”
3．另有秘方
    此论为熊寰先生在《中国近代名家彩绘瓷画图典·总论》中首倡。理由是昔时景德镇不少作坊釉彩都有秘密配方。不过从早期新派粉彩作品彩相都浅、淡、薄和年深月久大多泛铅来看，窃以为刘新园先生所言甚为中肯。
(二)新派粉彩是“落地彩”
    传统粉彩绘制之前需先在瓷胎上涂层“玻璃白”，再填色渲染。“玻璃白”是一种由二氧化硅、氧化铅、氧化砷合成的彩料融解剂，兼起附着作用。新派粉彩不用“玻璃白”，而是将淡矾红、水绿等直接画上瓷胎，这实是后之学者盛赞的“落地粉彩技法”。不知为什么，时贤在说到“落地粉彩”时，总将发明权记在现代粉彩大师王大凡名下。最近耿宝昌先生与赵荣华先生合撰的《“珠山八友”及其作品的价值》便写道：“王大凡在绘瓷的实践中创造了‘落地粉彩技法’画瓷。所谓‘落地粉彩’，就是绘图不用玻璃白填底色，而是直接用颜色料填绘在瓷胎上，再罩雪白、淡水绿等色料，简化了绘瓷的工艺过程，使画面的颜色更浓艳。”王大凡的“落地粉彩技法”不就是新派粉彩的画法吗!新派粉彩和现代粉彩中“落地彩”技法和效果的不同处在于：新派粉彩用的是粉料，不罩“雪白”，故浅而淡；现代粉彩用的是色泽鲜艳的彩料，罩“雪白”
，故深而浓。
   “落地粉彩技法”的发明是文人画师对官窑中传统粉彩技法改良的结果。官窑粉彩都是由宫中发样，工匠按样描好，然后交填色工填色，甚至书款亦有专人。由于是分工合作，以己心度人意，填色时便不得不先以“玻璃白”打底，再照原稿慢慢洗染。新派粉彩从构图、过稿到着色、题跋都是一手完成，境随意生，彩随境生，故无需打底。当然，节省原料也是重要因素。
(三)新派粉彩是“浅绘彩”
    浅浅的赭，浅浅的红，浅浅的绿，浅浅的紫(图4)，浅浅的新派粉彩就像被岁月冲洗得褪了色的陈年记忆。观这种浅绘淡描的瓷作，眼前出现的虽是荒山野水，落雁孤鹜，抑或枯松寒梅，隐士思妇，耳际萦回的却似乎总是长夜里文姬枕畔声声胡笳，边月下范相帐外悠悠羌管，泊舟中苏子醉后隐隐洞箫，客棹旁白翁别时切切琵琶，传递着凄清的人生韵味。这大概就是旧时文人千古不散的那一缕诗魂。以“浅”为美，实是以“淡”为美。光绪戊戌一《携琴访友》壁瓶题句便是“友如作画须求淡”。从司空图的“落花无言，人淡如菊”诗品，到苏小妹的“轻风扶细柳，淡月失梅花”名联，再到苏东坡的“欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜”佳句，“淡”一直是中国文人的一瓣心香。这种“淡”，甚至与处世、为人、养生都息息相关。《庄子·应帝王》就说过：“游心于淡，合气于漠，顺物自然而无容私焉。”至今人们还常将“淡泊明志，宁静致远”作为座右铭。当我们欣赏借牡丹表现“洛阳多少春消息，尽在浓烟淡墨中”意境的瓷作时，有人认为这是“浅绛”之美，其实应是“浅淡”之美。说具体点，是“浅”之美，而非“浅绛”之美。所以我们说，新派粉彩的美学性格归结起来就是一个字：浅。
    这里必须强调：新派粉彩的“浅”与“淡”是美学性格而非简单的色彩特征。它色浅意不浅，墨淡味不淡。在浅浅淡淡任由之的背后，寄寓的乃是生老病死前人类深沉的自我浩叹(如对仙佛的倾慕)，兵荒马乱中个体浓郁的忧患意识(如对田园的眷恋)，以及情迷意茫时心性的自我调整(如对花乌世界的近观远眺)。残山剩水也罢，空谷啼鹃也罢，夕阳断碣也罢，凄红冷艳也罢，画外似乎总有一个影子在徘徊，这就是作者。一些掺和着劫灰绘成的名作尤为突出。故其“浅”，是深旁之浅；其“淡”，是浓后之淡。上文说的“以浅淡见深浓”，亦含此。
    定义有定义阈，“新派”二字是针对“旧派”和“匠派”而言的。“新派”语出向焯《景德镇陶业纪事》。在书中，向氏称这种以“浅”为美的新潮粉彩为“新派艺术”，把青花与传统粉彩称为“旧派艺术”或“匠派艺术”，并认为只有“新派”艺人才是“美术家”。新派粉彩之名即由此而来。
     从不同角度看，新派粉彩既是粉彩艺术的一种重要形式，也是粉彩艺术史的一个重要阶段。在季清国力衰微、百业凋零的特殊年月，它不仅以“寓深浓于浅淡”的新颖美学思想保存、革新、发展了粉彩艺术，还上延康熙朝所创传统粉彩澎窑火，下启民国至今现代粉彩之先绪，使“传统粉彩一新派粉彩一现代粉彩”艺术链得以环环相扣，有序传承。同时，也在风格上宣告“官窑彩绘一民窑彩绘一红店彩绘”三大板块相映成趣格局形成。