隋、唐定都长安，对外交通往来仍以陆路为主，当时的金银器有明显的中亚作风，但海上交通路线开始有突破性的发展。十世纪以后，来自阿拉伯与印度等地的船舶舳舻相接，航行于广州、泉州、杭州、明州（宁波）等地。一批批商人忙于交换装载中国的丝绸、瓷器，以及外国的香料、珍宝……有些商人、工匠、旅行者下了岸便定居在中国了，伴着物质文明而带来了异域的文化。这些外来文化有的与中国传统的本土文化揉合，使得一以贯之的文化主流中呈现变幻万端的面貌。有的在风行一阵后便默默以枯。但文化的流向并非是单方面的，而是稍有强弱的互相交错。以陶瓷为例，波斯在8－9世纪时，一经输入中国的唐三彩及邢州白瓷，立即有人仿造出华丽的波斯三彩和埃及三彩，但波斯的米奈陶器对中国五彩也有相当的影响。又如瓷器中的珐琅彩，在西方使用的年限要早于中国甚多。18世纪初，法国的里摩巨工厂已能生产画珐琅技法的成品。这种画珐琅技法传入中国后，甚受康熙帝的喜爱，在宫廷内加以制作，而在这种工艺品的传递过程中，西洋传教士起了极其重要的作用。
外国传教士和珐琅彩
明嘉靖三十六年（1557年），葡萄牙军队驱散澳门地方上的海盗，将之占为己有，对中国开展贸易活动。耶稣会教士随而进入中国，挟其科学文明，尤其天文知识，几乎包揽了明末钦天监方面的要职。清初，圣租与法王路易十四同时在位，至康照二十六年（1687），法国商人及传教士大量涌入中国，改变了以前近半个世纪中西班牙人、荷兰人和意大利人几乎囊括全部对中国贸易的局面。
法国人挟其在欧洲的地位，一旦与中国接触便欲争夺在华的传教、通商的主导地位，并希冀经由打动中国皇帝的信仰，以利在中国的传教活动顺利展开，所以法国首次派遣的五位传教士均各有所长，以御前数学家的资格来华，他们分别是洪若、李明、刘应、张诚、白晋（均为译音），其中洪若曾到江南行宫（江宁织造署）恭请“圣安”，并奉康熙“圣旨”代查老人量出入地平度数；康熙曾命张诚和白晋为御前侍讲，与之学习几何学、测量学、解剖学、医学，并在宫中设实验室，进行化学和医学的研究；张诚曾扈从康熙帝出巡蒙古，出席中俄第一次外交会议，订立尼布楚条约；白晋则是康熙的御医。康熙三十七年（1698）第二批传教士西来，其中有译元曲《赵氏孤儿》的马若瑟，有向康熙建议测绘中国全图的巴多明等人。这些传教士本身学养俱佳，对我国语文等学科研读甚精，故能与士大夫周旋往来，或馈赠方物，或互通鱼雁，或题赠诗词，特别是馈赠方物，更为当时传教士所惯用之交际手段。洪若在他抵达宁波一个月后，也就是康熙二十六年八月廿五日写信回法国，要求“画珐琅以及珐琅物品，作为赠送官员的礼物”，并坚持不要裸体画，只要求小件珍玩器。到了康熙五十六年（1716）三月，马国贤自畅春园写信回国说：“皇上变得醉心于我们欧洲的珐琅画，尽各种可能地将其介绍进宫中御厂，由于从欧洲带回了在瓷器上绘画用的色料及数件大型珐琅器，使他相信可以做出某些物件。为了要有欧洲画家在瓷器上画珐琅，他（皇帝）命令我和郎世宁以珐琅绘画，我们想到要从早到晚和工厂中的一些人在一起，于是借口我们不曾学过这种工艺，而且也下定决心绝不想知道这种技法。我们画得糟透了，皇帝看过后，便说‘够了’。因此我们发现我们已由艺奴的状况中解脱出来。”亦有别的传教士记载这种情况说：“马国贤神父说，清圣祖被美丽的珐琅画所吸引以后，坚持马神父及郎世宁必须对中国画家教导这种技术，这两位传教士没有能力反抗，无可奈何地，他们服从了。”从洪若神父寄回法国的信，到马国贤神父的抱怨，可知在这三十年中清廷对珐琅物品一直都很喜爱，并由这些传教士向中国画家传授了画珐琅技术。由于康熙皇帝对珐琅器物的特殊嗜好，在宫中网罗了烧炼珐琅料的特殊人才，在帝王的亲自督导下，他们在宫中造办处所辖的珐琅作不断实验，终于在康熙后期成功地创烧出珐琅彩瓷器这一新品种。
所谓珐琅彩，实际上和其他彩料一样都是属于玻璃族中的一员。只是构成成份上与中国传统彩料有所不同。经检测，珐琅彩中含有大量的硼，而中国传统彩料中不含硼；珐琅彩中含有砷，而中国传统彩料中只有粉彩含砷，其他都不含砷；珐琅彩中有用金作着色剂的胭脂红（金红），中国传统釉上只有以铁为着色剂的矾红；珐琅彩中的黄色以氧化锑为着色剂，中国传统黄彩则以氧化铁为着色剂。珐琅彩比较突出的特性有三点：一是它的熔融温度比较低，通常在六百度到八百度之间；二是由于珐琅彩料的成熟火温比较低，所以金属氧化着色剂的呈色效应就相对十分稳定，可以烧出各种复杂的珐琅色彩来。其中除了红色系不可以和其他色系的珐琅混合外，其他的色料都可以互相调合，以得到不同颜色的烧成结果，这就大大丰富了装饰艺术的效果；三是珐琅色彩的抗张强度很好，加以色彩浓艳，不用涂得很厚就可显出需要的颜色。
珐琅彩瓷器在工艺上非常精细，烧制也与一般瓷器不同，这在清宫造办处有详细的记载。其胎骨都是在景德镇烧制的上等精白瓷，再送到宫中造办处珐琅作，由画师用珐琅彩作画，经炉火烘烧而成。因珐琅彩质地凝重，绘画远较其他色料为难，其画师均为宫中的名匠高手。当时画珐琅的名匠很多，尤以雍正朝的谭荣、邹文玉的技艺能符合“圣意”。对于珐琅彩瓷器的造型、尺寸、花纹、款识的斟裁，皇帝和亲王经常过问，制作过程控制非常严格，有的珐琅彩瓷需先作木样呈览，奉旨后才能照样烧作。因此，珐琅彩瓷器是宫中监烧的一种高级艺术品，是极为珍贵的宫中秘玩。
康熙年的珐琅彩
由于康熙年的珐琅彩瓷还在草创阶段，其特点比较鲜明：第一，其装饰完全仿铜胎画珐琅，在色地上彩绘是其主要之点；第二，康熙珐琅彩瓷的器形均不大，都是些盘、壶、盒、碗、瓶、杯等小件器物；第三，由于对珐琅色釉的性质和火温都了解得不够，生怕瓷釉和珐琅彩之间接着力不好，所以在烧白坯时只有内壁上釉，画珐琅彩的外壁则为涩胎不上釉，所以细看成品就会发现，在器沿的釉和外壁珐琅底色釉的交会处有一条细缝；第四，康熙朝的珐琅料都是进口的，色彩很有限，照造办处档案看，当时是受到“西洋国遣使进贡”的限制，原料的取得相当困难，色釉只有月白、白、黄、绿、深亮绿、浅蓝、松黄、浅亮绿、黑色和红色等十种珐琅彩。又因施釉很厚，加上烧成常常过火，表面往往有极细的裂纹；第五，装饰题材都是有花无鸟的图案花，以缠枝牡丹、月季、莲花、菊花为常见，描绘极精致，但图案和施釉难免有呆板之感。器底有胭脂红或蓝料“康熙年制”宋体款，个别则为阴文刻款。
雍正、乾隆两代的珐琅彩瓷器
雍正六年初，清宫自制珐琅彩料获得成功，此后，在原有基础上又增加了许多不同色彩的珐琅彩料达二十余种。随着珐琅彩料烧炼技术的提高，宫廷御制所用，基本上都是造办处自炼的彩料，遂使珐琅彩瓷器的制作取得了突破性发展，使我们对雍正朝珐琅彩瓷器的认识，有了前后不同面貌的分野。依雍正六年七月造办处档案记载，七月初十成功制出“新增珐琅料软白色、秋香色、淡松黄绿色、藕荷色、浅绿色、深葡萄色、青铜色、松黄色”等八种珐琅色。所以，以上8种珐琅料是雍正六年后才有的，这也可作为断代依据。根据清宫的档案记载和现存雍正款珐琅彩瓷器相比较，可以看出，雍正早期作品风格和康熙朝的很相近，后期的则和乾隆早期作品的风格相似。雍正后期的珐琅彩瓷器的装饰已摆脱了仿效铜胎画珐琅的风格，除一部分色地珐琅彩还带有某些康熙遗风外，大部分珐琅彩则直接以纯白釉为地，运用中国传统章法绘画，精致细腻的胎骨，晶莹洁白的釉面，就像白纸一样映衬着珐琅彩绘，尤见秀美雅致。这时由于对珐琅彩温度的控制已经得心应手，所以白坯里外都上釉，珐琅彩也可以画得很薄，故不再有珐琅彩釉面开裂的现象。作品的题材也由只绘花枝不绘鸟的图案化转向花鸟、山水、竹石、人物，并在坯面空隙处配以书法精美的相应题诗，而且在题诗的引首、句后也都有朱文和白文的胭脂色或拷红印章，其印文多和图绘诗文相应。譬如，绘秋景的都用“金成”，“旭映”印文；绘竹都用“彬然”、“君子”印文；绘山水的都用“山高”、“水长”印文；而画梅花则配以“先春”章；画凤凰则以“凤采”章等。将诗、书、画、印与制瓷工艺融合在一起，达到既瑰丽又高雅的艺术格调。这批作品可以说是清代珐琅彩瓷中最精彩名贵的品种。此外，雍正朝还创烧了一色水墨、蓝料和胭脂红珐琅彩器，品种非常丰富，珐琅彩瓷的器底除少部分是“大清雍正年制”青花款外，大部分是“雍正年制”、“大清雍正年制”（或是“乾隆年制”）蓝色珐琅料款。还有部分胭脂红款和黑款，红款器用于喜庆场合，黑款器则用于丧事。
乾隆珐琅彩瓷器基本上继承雍正风格，有些作品开始出现了西方绘画的影响，画山水注重远近透视的变化，人物脸部的渲染具有油画的装饰效果，有的甚至完全仿西洋画意，虽然也有画得极好的，但总有些不伦不类。故收藏界并不十分重视。
对于珐琅彩瓷器，《陶雅》一书评价说有四绝：“填地之白，白如雪，一绝也。薄如卵幕，口嘘之而欲飞，映日或灯光照之，背面能辨正面笔划彩色，二绝也。以极精之显微镜窥之，花有露光，鲜艳纤细，蝶有茸毛，且颈项竖起，三绝也。小品而题极精之楷篆各款，细如蝇头，四绝也。”这里所说的四绝当以雍正后期和乾隆早期的珐琅彩瓷器为主，至于乾隆以后，虽然历代皇帝都有烧造，但都没有能超过清初三代的。只有清晚期的“大雅斋”珐琅彩瓷还勉强称得上颇有特色，其他也就平平了。