国家工艺美术大师张松茂在陶瓷艺术领域耕耘半个世纪，自然经历了一番苦学岁月，但他又毕竟是幸运宠儿。正如他自己所说：一个艺术家的成功，除了自身的天赋和勤奋，环境条件是必不可缺的。解放前夕，在学徒的时候，由于家世渊源，就有幸常常绕膝于“珠山八友”特别是徐仲南、刘雨岑之间。50年代初，在他全面掌握了釉上彩绘的技术之后被调入轻工业部陶瓷研究所工作，在那里，聚集了民国时期遗留下来的一批陶瓷艺术精英如“珠山八友”中的王大凡、刘雨岑和青花大王王步、雕塑大师曾龙升等。高层次的文化艺术熏陶使他对陶瓷艺术的文化意义有了启蒙的认识，文化艺术修养无形中有了特大长进。他先后完成了几次荣誉创作：1951年《花木兰从军》荣获市陶瓷美术装饰甲等奖；1953年的新彩瓷板画《政权归于苏维埃》参加全国合作系统展览获得很高荣誉；1954年的第一件反映工农联盟题材的《春节访问农村》参加全省美展，评为二等奖并作年画出版……
建国以来，由于新文化思潮特别是毛泽东的文艺理论的撞击，陶瓷美术界在如何继承传统和创新方面曾经历过痛苦思考和漫长的熬煎。许多老艺人无所适从，又不能不怯生生地做着其实是不伦不类的尝试，他们用工笔粉彩画歌颂合作化大跃进的场面，画面充满古气，大炼钢铁和大种粮食的劳动者一个个像幽隐的高士、垂钓的老者或颠痴的酒徒……
此时的张松茂也同时经历过躁动、苦恼和焦灼，他根本不满于这些仅限于题材上的变革。凭着他对多门类绘画的接触和对艺术的悟性，他所作的都是突破性的尝试，他的《政权归于苏维埃》很有油画效果，《春节访问农村》有年画风格，他的《孔雀舞，荷花舞》、《农村新歌》、《奔赴农业第一线》等瓷板画更是表现出陶瓷美术绘画的崭新面貌和不同器质。但仅此而已，张松茂并不满足。
而就在这段时期，诸多荣耀加于张松茂一身，他曾数次受到毛泽东的接见；参加全国青年社会主义建设积极分子代表大会，新民主主义青年全国代表大会，新民主主义青年更名后的共青团全国代表大会，特别是1960年的全国第三次文代会，他与全国各地杰出的书画家、作家、诗人、文艺理论家、电影戏剧和摄影艺术家们在一起共商文化艺术大事，除了感到无尚的光荣，更重要的是明确了自己“文化人”的地位。陶瓷艺人也是文化人，这个概念在他以前仿佛不可思议。亦又在此前，他以最小的年纪成为政府颁授的第一批33名陶瓷美术家之一，享受了比正在挨饿的普通陶瓷艺人每月多几两肉，多几两油，多几块豆腐的大恩惠。如此等等，这在当时已是相当了不得的。
在左的文化气氛不断膨胀的日子，张松茂背负着如此巨大的荣誉光环怎能不思考彷徨；在陶瓷艺术领域，他倘若没有更大的突破，更大的超越，他那灿开的艺术生命之花很快会枯萎。他亲眼看到许多老艺人在当时的艺术环境下一筹莫展，他们亦曾有成就，但只在于保守因袭地将文人画搬到陶瓷上，用浅绛的方式，粉彩的方式；他们的作品只能是“仿新罗山人笔意”、“摩石田老人笔法”，瘿飘、原济乃至清初四王，不一而足。他们中虽然不少文化修养很高，有的且有科举功名，但他们毕竟是封闭的，由于交通条件的局限，有的甚至连省城南昌都没有去过，而且“珠山八友”中“八支画笔，五根枪烟”（无人抽吸鸦片），如何永葆艺术生命之青春？
彷徨之后的冷静，思考之余的清醒使张松茂毅然决然地投身于大自然的怀抱。他的足迹踏遍了祖国的名山大川：西起敦煌莫高，东至泰岱蓬瀛，冰雪北国，至花鸟虫兽，美学眼界有了真正超越性的提高。可惜这些体验来不及精炼细淘并付诸于陶瓷绘画的大创作中，“史无前例”的烈火燃遍了全国，张松茂和全国千万知识分子一样过上了战战兢兢的日子，可怜张松茂夫妇双双约定反批斗会，必坐在前排，以免被突然揪上台时拖扯得太苦。
然而，大多艺术家的生命和意志是不可摧毁的，逆境中的张松茂仍然以顽强的毅力坚持写生习字，温诗健体。他还热情地与许多正处危难中的老一辈大艺术家交往、请教，丰富自己。他曾有诗云：“年近半百无所成，再挑青灯读文章。”一方面期盼、等待，另一方面又因势利导，更为广泛地接触了各地各层的艺术工作者，并进一步丰富了自己的创作实践。与他共事的部分青年美术工作者，由于历史的原因极少吮吸传统文化的乳汁而且个个都是初生牛犊，又在红旗下从小锻炼出敏锐的政治神经；同时还有来自各方面虎视眈眈的搜索眼光，就在这样的红色圈圈里，也常常有人莫名其妙地被揪斗，创作之难不亚于走钢丝。但是，当张松茂创作的“井冈山斗争组画”中《遂川工农兵政府》展现出来的时候，人们不能不折服。他的《遂川工农兵政府》和王锡良的《三湾改编》两个片断，获准出版发行并得到多方面的肯定。张松茂亦暗自庆幸这传统功底和深入生活的神奇功效，且深感这种“神奇”将放之四海而皆准。
在此前后一段不算短的岁月里，传统人物题材受到禁锢，现代人物题材又往往无意中绊响敏感的政治地雷，张松茂把大量的功夫和创作冲动转移到山水花鸟上。
明清以来，景德镇艺馆作坊传艺授徒，除操作演习之外，多临习宋元法帖，与艺术院校学习中国画如出一辙，都要看谁的功夫下得最多、最真。张松茂于学徒时已经受过这些磨炼，但他仍恐不足，又在更高层次上重新补课，逐一细细揣摩，精益求精并扎扎实实，始终不忘将这一脉相传的文化主线贯穿于所有艺术活动的始终。
细考其后张松茂的工笔粉彩，其源流特色皆应归宗宋法，无论山水花鸟，小品巨制，哪怕他的边缘风格已经到了驾驭自如的脱洒，哪怕他如何的独具个性，但都固守宗法，写实唯真，尽致纤毫。
画家林墉曾针砭“以写其仿佛说作神似，以无力写实说着写心，松柏不明，桃梅不分，凡鸟皆白眼，有鱼皆天鱼，美其名曰物外之求，其实只不过吓人之外，兼也害己而己。有为的画家根本就不取”。
陶瓷彩绘是一门工艺性极强的情趣细活，除了有深厚的文化底蕴，对写实的功力要求极高，没有一种对艺术的纯真虔诚和持久的严谨及精熟的专业技巧，而是拿一种其实是“江郎才尽”的轻漫胡弄来对待，无论是鉴赏者还是市场，决不会给他以大的侥幸。
在获得了前述的“神奇”功效后又重新得到传统沃田的滋养，张松茂的笔底功夫到了炉火纯青的境地，剩下的只是如何将这些功夫随心所欲地在陶瓷上实现，他开始研究突破陶瓷专用颜料特别是粉彩颜料的不足之局限，除配制恢复失传的某些粉彩颜料之外，还精擂细碾，反复烧试出不少前人未用过的能出特殊效果的釉上新颜料。这些研究成果在他和施于人教授共同主持的制作祝大年《森林之歌》首都机场壁画时得到充分应用，而且他的色彩往往与新彩颜料交替使用，形成一种更新意义上的新彩。这种文化意义上的绘画语言的独特表现力使许多历来轻视陶瓷绘画的艺术院校的专家叹为观止。心悦诚服地承认：如此效果，在纸上达不到。
正值这个时候，中国知识分子迎来了文化艺术的又一个春天，张松茂参加了全国第五次文代会，受到华国锋、邓小平的接见。他把蓄势难收的创作热情和十余载的蕴酿积淀尽情地宣泄出来：浓艳的色彩，绚丽四射的光感，虚实有致的空间关系，华美中唱出磊落，温和中透出豪迈……一种被公认的雅俗共赏的新的釉上粉彩形式逐渐形成。我们权且称其为光感粉彩。
近20年来，张松茂极少画浑厚沉重的历史大画题，但他决不借寥寥数笔“以寄幽情”，尽管一花一草，一山一树，都倾洒热情，凝重功力，精描细染，反复铺陈。他不故作沉抑苍茫，雄峻豪放，而是让这些花草山树，有调遣、有聚集、有轻重、有规模、有全盘的苦心经营，无论粉彩、新彩给人看来每每有融入时代旋律，贴近生活现实的大手笔的感受。至此，可以说，于近代和当代陶瓷艺人中，在守法和创新上的统一协调方面，张松茂是最大的成功者。
雅者称其高，俗者谓其美，这就是所谓的雅俗共赏，正如林墉所说“画到慰藉千家万户心，不悖于画旨，也无损于画道，更不辱其画品”。张松茂正是如此，以其大师的闪光智慧，完美健全的文化人格赢得了人心，赢得了市场，在多次匆匆出访他国的应酬之余，张松茂以其创作的丰收，为国家赚取了大笔的收入。1988年初，张松茂被授予“中国工艺美术大师”称号。
自从康、雍、乾御用画家介入以来，随着国外多种耐火珐琅颜料的进口以及国内宫廷、御厂对这类颜料的成功开发和研制，珐琅彩和粉彩瓷应运而生且盛极一时，但这种粉彩和珐琅彩伴随清朝廷的逐渐衰落虽被沿袭下来，却慢慢失去其光华。至同治时几近粗制滥造或部分失传。19世纪末陆续有不少文人加盟陶艺圈内，他们创造了一种以文人浅绛山水画风格为主调的绘瓷形式，被学术界称作浅绛彩瓷，这种彩瓷虽颇有文人画风，但工艺性强，加之时值景德镇制瓷行业的不景气，所烧制瓷胎质地甚差，更使浅绛彩瓷貌似粗贱。直至20世纪前半期，或许由于晚晴政权的回光返照以及民国政权的产生，使景德镇制瓷业有了短暂的新繁荣，新一代高素质的艺人既秉承宫廷粉彩的传统又兼收文人的画风，形成了近代粉彩的基本模式。这种粉彩由宫廷走向民间，由浅绛彩瓷的粗放走向几代模式化的定型工艺。近代粉彩工艺模式一直延续到张松茂时代。
张松茂认为，近代传统粉彩在表现力上有诸多局限 ，如山水的云气、瀑布，传统粉彩用油性钴料（生料）勾勒线条和皴擦，后用玻璃白填充，再用彩色在玻璃白上分染（有的重如七彩祥云）或用水绿填染瀑布，有的还要加罩雪白，均未能脱掉匠派艺术和旧派艺术的桎梏。要表现真实的自然山水，这种粉彩无力达到。
由于材料技术上的先行变革，即已研究出了如表现真山真水云气瀑布等许多近代传统粉彩所无力表现的内容之替代颜料和技术，近代粉彩到光感粉彩的本身变革也就基本完成。光感粉彩不是不要传统，而是仍忠实于传统粉彩精神，注重烘托出光感效果，素描关系和立体空间结构，以致更真切，更生动。光感粉彩在画面质感效果上更接近西方水彩和油画，但无照片般贫乏之嫌，她仍如传统中国画有骨有线有画味，更具中西艺术的可比性。
光感粉彩臻于成熟的初期，并不为大多陶瓷艺人发现和重视，甚至让某些固守传统粉彩技艺的人不以为然。笔者本人就偏爱传统粉彩甚至钟情旧派宫廷粉彩。然而宫廷粉彩和近代粉彩只能属于她自己的历史时代，她的地位当然无以取代，但发展是硬道理，同化将消滞，异化是必然。当张松茂及其艺术家族率其弟子以大量的实践不断推出一批批光感粉彩作品时，人们决不能不顿觉眼前一亮。光感粉彩的创造为仅仅挣脱宫廷绘画羁绊吸收文人绘画风格，使延续多年的近代粉彩寻到了一个新的路子，在釉上彩瓷领域是有划时代意义的。
当我们用中国传统文化和陶瓷文化的眼光来审视张松茂的艺术成就和光感粉彩在釉上彩瓷艺术发展中的位置的时候，会明显觉察到整个陶瓷装饰中各种艺术个体都在向历史唱酬向文化阐释，这种被强化了的个体特征的光华散射成此起彼伏的波澜，这就是被大文化重新包容的个体文化因素，且这些因素将无以回避地永不休止地向文化大时空显示自己的坐标方位，在历史文化的博大时空中留下永恒闪烁的光电。
何谓文化，不同的角度可有多重的解释，很难给她下一个定义。简而言之，文化应是一切由人类思想行为参与的非自然现象，反过来又影响人类思想行为的以上现象和内涵的综合形式。至于陶瓷文化，我想亦在以上概念中界定了。而在人类，恐怕没有哪门文化比她的历史更久远：玉文化?青铜文化?甚至文字本身!陶瓷文化的起源比人类对火的使用晚不了多少。艺术对文化的阐释恐怕就从这里开始，可以想象当人类开始懂得使用火，不管是取暖或烤食，都不可避免地会接触到烧焦的泥土；泥土的可塑性早于垒“灶”和刨“火膛”前被发现，这绝对是人类原始的雕塑意念的形成因素，也随即形成陶器的最古拙形态的创造源头，哪怕是捏出的第一粒泥球。这粒烧结的泥球向人类阐明灿烂的陶文化及其未来，只可惜其时尚未有那么伟大的觉悟者，但一切已是必然，包括今天张松茂大师的成功。
这个成功像众多万象的个体艺术形态一样，不过于又一个跨世纪的新时代融入前述闪烁的光点之中并获得超越时空的永恒！
1999年2月23日子夜于广州麓湖畔
写于张松茂大师从艺50周年之际
（作者为陶瓷收藏家、评论家）