据当地农民们反映，过去在河北岸西南一带曾出土过褐地白龙带有“正八”二字的梅瓶。我们也在该处附近拾得瓶腹残片一块，胎质坚硬，里面挂褐色亮釉，外面褐地暗淡，露出一段白色龙身，与传世品图案相同，但未找到窑址。上海博物馆和日本均藏有这样的梅瓶，如今也可以证实是扒村的制品。
综观我们采集的三百余件标本，大致可分为以上十三类，足见扒村窑所烧品种是丰富多彩的，由需要高温的黑、白瓷到低温的釉上彩几乎无所不有。其中不少品种都与邻近的其他地方窑有着密切联系，例如宋三彩、宋加彩很近似登封窑、磁州窑，白地划花和白地绘黑花都近似汤阴窑、密县窑、磁州窑，黑釉凸线纹则近似鲁山、汤阴、磁州等窑的作法。尤其是大量使用化妆土这一点，更标志着该窑与上述各窑及修武窑等所谓“磁州窑系”具有共同的特征。至于它们之间的历史关系，通过文献的佐证也是可以推知的，如《禹州志》（清乾隆十二年本）上面曾有如下一段记载：
“百灵公庙，东会里，始建无考，
元延佑九年乡人常希重修”。
这位大名鼎鼎的“百灵公”，正是自北宋以来到处被供作“窑神”的那位“德应侯”、“百灵翁”或“柏灵翁”，至今在铜川黄堡镇、修武当阳峪和汤阴鹤壁集等地仍有关于他的碑记及传说。我们此次虽未具体找见它的遗迹，但由元代中期乡人重修的记录来判断，禹县建立窑神庙的时间当亦不会晚于宋代。同时由上述许多相似之处和制作水平以及所供窑神来推测，扒村窑当是受修武、汤阴、密县、特别是磁州窑的影响较多，而其上下限约在宋、元数百年间，再早或再晚的器物则尚未发现。
四、结束语
此行的主要收获大体如上，只能说对于禹县古窑址的全貌有了比较具体的认识。例如证知钧窑始烧于宋，而且发现有素烧坯、印花盘、镂空器和木炭灰，并得见扒村窑所烧的许多品种等，都是收获中比较突出的方面。当然还有些问题有待于日后再作进一步的探讨。若自陶瓷的发展体系观之，神后镇可称是钧窑系的代表，与邻近的郏县、临汝嫡派相传；而扒村却是属于磁州窑系的另一分支，与修武、汤阴、磁县同一流脉。两者虽在烧制品种方面互有交替，即神后钧窑中有白地黑花、扒村窑也有钧釉，然而在主流上则是泾渭分明、各有千秋的。如果说钧窑已开铜红釉之先河，在陶瓷发展史上曾放一异彩，则扒村窑可谓进而丰富了釉色和造型，更多地满足了当时人民的生活需要。特别是后者的品种较多，影响也较为深远，例如白地绘黑花碗和黑花罐一类，曾长时期地为北方农民所喜用，至今仍在许多地方窑间保存着这些品种的命脉。其他如三彩之精、加彩之美，有的也达到了红如朱、白如脂、黑如漆、绿如翠的水平。说明该窑有些虽是继承了传统技法，但在原材料质地粗劣的条件下，善于利用白色化妆土的方法，做到了粗料细作，精益求精，合乎实用、经济、美观的大众需要。这是值得我们重视的。
至于钧窑在釉质、釉色和造型等方面，最初虽一度有过非常卓越的成就，但不幸为宋朝宫廷所看中，烧制的陈设品如盆、奁、尊、炉一类，只能供当时少数统治者们的“清赏雅玩”，离开人民大众的生活日远！后来纵有罐、碗、盘、洗等日用瓷的烧制，而且传布的地区也较为广泛，却放弃了过去的优秀技术传统，固步自封，不求创新，甚而走上了粗制滥造的歧途，以致在元代以后日渐绝迹，终于使祖先们遗留的宝贵技术失传，则又显示出古瓷窑发展的另外一条末路。当我们啧啧叹赏这一宋代名窑作品的同时，固然要看到它在陶瓷发展史上的技术成就，但也不宜忽视它在当时的艺术倾向和在后来所起的作用。
【此文出自《文物》1964年8期，1985年文物出版社叶青谷提供】