长期以来，徐朝兴在龙泉青瓷艺术创作中，不断地破解青瓷制作工艺中的技术难题。不仅逐渐地累积了丰富的技术经验，还由技术经验上升为对青瓷艺术认知的美学思想。他说：“青瓷的美，主要体现在造型简约、釉色纯正和制作精细上。青瓷的造型要达到至美，既要继承古代青瓷传统造型的古朴、典雅、厚重美，也要在传统的基础上结合现代审美观念进行创新，简约、变化、精炼美的造型；青瓷的釉色要发色纯正，要类玉，我不喜欢颜料调出来的釉色，青瓷的真正美是其单纯而丰富的釉色；青瓷的制作工艺要精细，无论是艺术瓷、仿古瓷，还是日用瓷、包装瓷也都要有制作工艺精细的技术美感。”这些基本观点，形成了徐朝兴在青瓷艺术与技术上的工艺美学思想，主导着他在青瓷艺术创作与技术工艺上的不懈实践。
1．“至简为美”的青瓷造型艺术思想
龙泉青瓷在造型上有着非常传统的美学特征，主要体现在简约、大方和朴实的艺术情趣上，当然，有的青瓷造型也具有装饰繁复、结构多样的特征，但在传统上不是主流样式。龙泉青瓷在造型的技术工艺上，主要方法是轮制成型，即通过旋轮旋转和手工拉坯成型。因此，青瓷造型以圆形居多，如碗、盆、盘、罐、壶等。通过旋轮手工拉坯成型是青瓷制作技术中的基本功，青瓷工匠对坯的泥性掌握和形的丰富经验，就是在拉坯过程中不断积累的。尽管其间没有什么高深而复杂的技术过程，但拉坯中微妙的心手感应与专注的心境自然，却有着出神入化的审美体验与至高的美学境界。徐朝兴自学徒伊始，就在旋轮手工拉坯造型中进行着长久的技术磨炼与艺术创造，直到现在他也没有停止这种在旋动中进行的心手合一的审美体验。
徐朝兴对青瓷传统造型技术工艺与造型艺术创作有着独特而深厚的美学情感。他强调青瓷造型要具有简约、大方、古朴的美学特征，这是他一贯坚持的工艺美学思想，并在实践中力行的。他说过，青瓷的造型要达到至简的美，就要继承古代青瓷传统造型的古朴、典雅和厚重的美，同时也要在传统的基础上结合现代审美观念进行创新。古人的青瓷造型就具有抽象的，甚至是几何化的简洁之美。不能为装饰而装饰，甚至让繁复的局部装饰破坏整体造型的大方之美、力度之美、厚重之美和形体之美。在徐朝兴的工艺美学思想中，青瓷造型“至简为美”的意识，就是汲取古典青瓷造型工艺中的简约风格，强调青瓷主体造型的简洁、简单与简练，主体轮廓的明晰、明快和明确。在青瓷造型中，不任意添加破坏主体造型的装饰或配件，即使添加也要在对称的原则下，起到辅佐和陪衬的效果，不画蛇添足，影响整体效果。如他的《青釉牡丹双耳瓶》、《青釉弦纹双耳瓶》、《牡丹双耳小口瓶》等，就是充分发挥古典青瓷造型端庄、大方和简洁的审美意蕴，提取古典青瓷传统造型中最基本的美学因素和形式构成，并将装饰纹样和附件以对称和陪衬的方式，画龙点睛般地融汇在青瓷造型的主体结构中，这种造型实践与其工艺美学思想是一致的。
徐朝兴在青瓷造型的工艺美学思想中，强调装饰纹样、技艺效果、工艺手法要与造型结合，不能孤立地强调装饰、技艺和工艺，在造型上要达到一种完美的“耐看”的效果。他说过，造型这个东西大家都能够造，关键是这个型怎么造，造什么样的型，要放在那里让别人耐看。耐看的形就是完美的造型。青瓷装饰技法和工艺手法很多，刻花、划花、印花、贴花、剔花、镂空、捏塑、堆塑、点彩、露胎、绞胎、跳刀等等。这些工艺技法大部分都是在拉坯成型后进行表面纹样或浮雕装饰的，有的则是直接在拉坯过程中进行的，如跳刀、绞胎，还有的是在施釉过程中进行的，如露胎、点彩等。不管这些装饰如何进行，在徐朝兴的青瓷造型美学观念中，他认为都不能破坏整体的造型结构。装饰是附着于主体造型之上的一种装饰美和工艺美。在他的《灰釉水波纹碗》、《哥弟绞胎灰釉瓶》、《哥弟绞胎瓶》、《哥窑露胎纹饰瓶》中就在主体造型的简洁而大方的结构中，有机地将变化着的绞胎效果、跳刀技艺、纹样装饰结合进去，丰富了主体造型语言的视觉效果，在“耐看”中达到了青瓷造型审美的完整性。
图1、2006年创作《哥窑露胎纹饰瓶》
其实，徐朝兴在青瓷造型工艺美学思想中，有一种造型因素的辩证和对比美学的意识。比如他在整体造型中强调大气、大度的造型意识。而在造型装饰中则强调一种精致与精细的观念，尤其是在跳刀效果的运用、绞胎技法的使用上，甚至冰裂纹的应用上，都很好地烘托了主体造型的形式语言，强调了造型因素中大与小、简与繁的辩证对比关系，使得青瓷造型更加耐人寻味，经得起欣赏者的审美追问。艺术的辩证法是最容易引起人们的审美兴趣的。中国传统绘画中的“知白守黑”、“虚实结合“等观念，其实在青瓷造型艺术中也具有同样的美学价值。徐朝兴就是很好地运用了这种艺术辩证观念，在造型与装饰纹样、造型与技艺表现、造型与工艺技术的辩证关系中，突出了青瓷造型的主体性与整体性传统美学，使青瓷造型艺术在新的美学意识上具有至高、至深和至广的审美意蕴。
2.“至纯为上“的青瓷釉色审美意识
釉色是青瓷的美学灵魂。青瓷审美价值的高低，一个重要的因素就是釉色。龙泉青瓷之美，最重要的就是釉色，釉色是龙泉青瓷的生命与魅力之本。唐代诗人陆龟蒙在《秘色越器》中就以“九秋风露越窑开，夺得千峰翠色来”的诗句称颂青瓷典雅精美的釉色。龙泉青瓷是继越窑之后于宋元时期中兴起来的青瓷产地，并烧制出了以粉青和梅子青釉色为代表的瓷器。古人称有“千峰翠色”之美的越窑青釉，也是龙泉青瓷釉色之美的本质。南方青瓷“类玉类冰”，北方白瓷“类银类雪”，是人们通过釉色对南北瓷器的一种审美判断，即“南青北白”。青瓷不仅有古朴、大方与精致的造型美感，还有含蓄、纯正和典雅的色彩美感。由粉青、梅子青釉形成的青瓷釉色的美感与品质，历来被人们誉为有类玉的风格与品性。在中国，玉器是人们最崇尚、最心爱的信物。玉的纯洁、温润和含蓄，象征着文质彬彬的品格与高贵典雅的风度，与中国传统文化所追求的人格准则相契合。人们崇尚玉，实际上就是对人的高尚品格的一种精神追求。人们对青瓷的钟爱，自然也蕴含着这种尚玉的精神理念。
图2、20世纪80年代创作的《象耳八角瓶》
图3、20世纪80年代创作的《缠枝花卉纹扁瓶》
徐朝兴非常重视青瓷手工技艺中对釉色的使用与创造，在青瓷艺术创作与制作中，他将青瓷釉色置于整个工艺技术的至上地位，自然地形成了他对青瓷釉色“至纯为上”的艺术美学思想。徐朝兴对青瓷釉色的审美观念是随着他对青瓷制作技术与烧制工艺的不断实践与不断理解中逐渐形成的。这个形成过程可以通过他在不同阶段的青瓷釉色倾向来分析。上世纪六七十年代，他对青瓷釉色的运用还没有形成自觉的至纯至美的艺术观念，青瓷的釉色的运用主要是根据实验，专注于模仿传统的粉青和梅子青釉色效果，是循古青瓷釉色之本而进行的一种实验性探索阶段。如60年代的《特大牡丹纹青釉瓶》、《鳘鱼开棠白菜青釉瓶》，70年代的《冬瓜青釉瓶》等，其釉色古朴、厚重，显然是在极力仿制古代青瓷的釉色。这个时期的釉色是与古代青瓷釉色的传统相连接的，是徐朝兴对青瓷釉色传统把握的基础与初创时期，既有着深厚的配制传统青瓷釉色的基本功，也有着不断摸索与实验的探索性，他对那个时期是这佯表述的，那是一个仿制品的时期，人们的釉色概念还是基于传统的复现和模仿，对传统粉青、梅子青釉色能够仿制出来，井极力接近古代传统就是那个时期对釉色的观念。八九十年代，徐朝兴开始在青瓷釉色的配制中探索不同的釉色风格，寻找釉色配制中出现的一些微妙变化。在这个时期的作品中，可以看到其青瓷的釉色在逐渐脱离传统釉色的束缚，出现一些微妙、含蓄，甚至不易觉察的变化，有的在粉青釉色中微微偏蓝，有的在梅子青釉色中微微泛灰，变化微妙，对比不强，似乎是在寻找青釉中各种丰富的微差，以呈现青瓷釉色至纯至清的艺术效果。如80年代的《象耳八角粉青釉瓶》、《缠枝花卉纹粉青釉扁瓶》，90年代的《52公分青釉大盘》、《梅花纹青釉瓶》等，在粉青釉、梅子青釉上都有着程度不同的釉色倾向。2000年以来，他对青瓷釉色的探索更为宽泛，青釉、梅子青釉、粉青釉和灰釉等都有较为明确的实验性探索。他追求釉色的清澈和精纯，达到既保持青瓷釉色本质化的青翠色调，又力图使其具有水彩般的晶莹与透明质感。如《菊瓣纹梅子青釉瓶》、《牡丹纹直筒梅子青釉罐》、《莲花纹梅子青釉瓶》等。这些青瓷的釉面发色非常纯正和剔透，有一种典雅高贵、温润厚重的气质，体现出他对青瓷釉色“至纯为上”的美学意识和实践成果，受到很多青瓷收藏者和鉴赏者的高度评价。
徐朝兴说：“青瓷的釉色，发色要纯正，要有类玉的感觉。”类玉就是要求青瓷釉色要有晶莹剔透的质感，而这种质感的出现，必须使釉色发色纯正，没有杂质，没有浑浊。不要像粉质颜料调出来的色彩感觉，要像水质颜料那样，有种薄透、明澈、清快之感。至纯为上，就是要发掘中国传统青瓷釉色之美的本质，将传统的梅子青釉色、粉青釉色、青釉色，也包括灰釉色等，进行更为纯化的配制，比照类玉的标准，提炼出既具有侉统青瓷釉色之本，又具有现代青瓷釉色之美的青瓷釉色，至纯至精，类玉类冰。正是这样的美学意识，徐朝兴在长久的青瓷釉色实践中，非常主动地改革釉色配制工艺和青瓷烧制技术，对青瓷釉色进行一种独到的和个性化的美学追求。
3.“至精为本”的青瓷制作工艺观念
龙泉青瓷在制作上的工艺程序与烧制技术是非常繁复的，无论是原料加工，还是釉料配制，无论是拉坯成型，还是装饰施釉，无论是前期素烧，还是后期烧成，都要有精致而细腻的操作环节和制作技术，同时还要具备适应各种制作技术需要的工具和烧制青瓷所必需的环境条件。比如在龙泉青瓷传统烧制技艺中，原料的加工就有粉碎、淘洗、陈腐、练泥、配料、制釉等多道工序。器物的拉坯成型与前期素烧、器物表面的装饰与施釉等环节更有着复杂的工序。龙泉青瓷不仅制作工序复杂，而且各种技术与技艺也有着多样化的方式与方法，其中装饰技术就有刻花、划花、印花、贴花、剔花、镂空、捏塑、堆塑、点彩、露胎等各种表现方法，施釉工艺也有荡釉、蘸釉、浇釉、刷釉、吹釉、点釉、喷釉、洒釉、轮釉等各种表现方式。素烧与烧成也要根据严格的工艺制作标准，对窑炉烧成的温度与还原气氛等有着非常科学的技术要求。这些技术标准与工艺环节，就是历代龙泉青瓷艺人在千百年中传承下来的非常宝贵的非物质文化遗产。龙泉青瓷制作中精湛的技术蕴含与青瓷制品中精美的艺术效果，是龙泉青瓷审美价值的基础与前提。
徐朝兴对“至精为本”的龙泉青瓷制作意识有着非常宽泛而深刻的理解。“至精”也并非仅仅指技术精湛与技艺精熟，而是一个包括原料采集与器物烧成等所有制作环节在内的整个程序的掌握。在徐朝兴看来，龙泉青瓷制品，尤其是艺术青瓷和仿古青瓷制品，它们最为本质的技术标准，或者说龙泉青瓷制品的真实性原则，就是所用原料必须是采自龙泉地区独有的瓷土，而青瓷精品制作更要取自龙泉地区最优质的瓷石、高岭土、紫金土以及石灰石、草木灰等自然资源，否则其最本质的技术标准就达不到真实性的要求。其次，他认为真正的龙泉青瓷，一定要具有龙泉历史上最为传统的青瓷制作技术与工艺标准，一定要有以传统青瓷制作技艺为主脉的技术手法与烧制方法，不能盲目地模仿其他地方的饶烧制方法或专业院校的陶艺创作技术，以失去龙泉青瓷特有的技术特色与工艺特征。龙泉青瓷制作技艺具有很强的民间工艺作坊的生产状态和长久以来形成的龙泉青瓷历史发展的传承痕迹，这是龙泉青瓷老祖宗留下来的宝贵遗产和历代传统青瓷文化生活与生产的痕迹，不能轻易丢掉，技艺精湛并不仅仅体现在小技艺上，而是一个传统的大技艺。龙泉青瓷“至精为本”美学思想的理性核心，就是强调尊重青瓷技术传统、尊重青瓷文化生活，尊重青瓷艺术特点，绵亘龙泉青瓷在历史发展中的民间性和草根性。他还认为，制作精细，就是要以非常宁静的心态对待自己的作品。要在一种超然物外的精神状态中，发挥技术与技艺的主动性。青瓷艺术在拉坯造型、在釉色表现中有其独到的美学标准，而在制作中对精致的追求，就是要在精心的刻画、精致的装饰和精美的表现中实现。龙泉青瓷制作一定要精细，要重视在制作过程中对技术、技艺和技法的表现，并通过这些表现来体现青瓷艺术的高贵气质，艺术瓷、日用瓷、包装瓷都要重视制作技艺。如果说，拉坯造型与釉色表现为青瓷建立大气而大方的审美标准，那么，徐朝兴精湛的装饰与制作，包括精细的烧制，则展示青瓷的细节与具体之美，使青瓷具有更加使人回味与耐看的审美价值。
龙泉青瓷的制作与烧造似乎有着天人合一的哲学精神。一方面在制作过程中是人对青瓷的一种刻意制造，一方面在烧制过程中是火对青瓷的一种天然造物。两者在冥冥之中的神奇混合，看上去真的是天人合一的产物。然而两者之间相互融通的重要因素则是由人掌握的制作技艺，天然造物之美的形成是人在其间的主动行为。在徐朝兴运用其掌握的多种
图4、20世纪90年代创作《仿莲花尊》
多样的精湛技艺而烧制成的龙泉青瓷中，就体现着这种人的主动行为与审美趣味，如《露胎圆蕊纹罐》中露胎工艺的古朴之美，《翻口绞胎纹瓶》中绞胎技术的自然之美，《灰釉斗笠碗》中跳刀技艺的工谨之美，《迹象如意瓶》中开片技术的抽象之美，《仿莲花尊》中纹样装饰的精致之美等，都是在他那独具匠心的经营与无微不至的揣摩中，发挥着青瓷制作技术“至精为本”的一种工艺美学观念。