李明·迎福罗汉
艺术永远是共性与个性的辩证统一。同样的媒介，在不同的艺术家手中可能会呈现出完全不同的表现形式，从而赋予每一件作品不同的艺术个性。书法上所谓“颜筋柳骨”，绘画上所谓“马一角、夏半边”无不证明此点。对于陶瓷艺术来说尤为如此，同样的瓷土、同样的釉料、同样的烧造工序，如何使得自己手中的作品具有如同个人名片般的可辨识性，展现出艺术家的独特风貌，是每一位陶瓷艺术家所面临的共同难题。
当下，放眼钧瓷界乃至整个陶瓷艺术领域，李明的作品总是能够轻易被大家一眼识出，这充分说明李明已经卓然成家，形成了属于自己的艺术语言，其陶瓷艺术已经可以作为一个特征鲜明的个案，供我们充分研究、剖析、解读。作为一个完全独立的艺术创作主体，这种分析，首先应该结合艺术家独特的思想文化资源构成，从艺术家个人的知识结构、文化修养、人生阅历对其个人心智的塑造作用开始。
1.“学院派”的造型功底与名师大家的引领提点。
细细观摩李明的陶瓷艺术作品，首先打动我们的应该是其对于细节的准确把握与塑造。陶瓷艺术创作本质上要以雕塑的造型原则为根基，而作为雕塑就要考虑到重心的稳定性等问题。
因此，就其作品的整体造型而言，李明的陶瓷艺术作品都会存在下端部分夸张变形的处理方式。但是，在作品的上端，特别是诸如人物的眼睛、胡须、鼻子、手足这些局部细节方面，李明对其的刻画却显现着惊人的写实功底。比如李明著名的代表性作品“达摩尊”系列，达摩的面部造型和手部造型皆极重视细节的刻画。这些呈现着不同神情、动作的达摩祖师皆粗眉、隆鼻、虬髯，手臂肌肉壮实，关节明显。其胡人的面貌特征很典型，也符合史籍中对于这位禅宗始祖的描绘记载。这组作品对于人物眉、眼、鼻、手的塑造都是相当写实的，甚至作为人物配饰的带有明显天竺风格的耳环和念珠，李明也将其呈现得惟妙惟肖。
又如著名的“钟馗八件”，虽人物面部已相当夸张，但对于人物眼睛和嘴巴的塑造仍然能够准确传达出其神情乃至脾性，这仍需深厚的造型功底。
李明能有如此造型功力，是与其良好的家学基础和系统的“学院派”教育经历是分不开的。李明的父亲李智先生是位相当有成就的画家，国家一级美术师，尤其擅画以达摩为代表的少林禅画，曾担任过郑州画院院长，系嵩山少林寺首席禅画大师。童年的李明在父亲的艺术熏染下，很早就对笔墨、色彩、造型积累了浓厚的兴趣和心得。少年之时，李明又经父亲督导和后来的河南省美术家协会副主席曹新林先生的耳提面命，打下了扎实的素描造型基础。
正因为基础佳、底子厚，李明于1978年以河南省“素描状元”的身份一举考入中国陶瓷艺术界最高学府——景德镇陶瓷学院，成为恢复高考后一代精英群体“老三届”中的一员。众所周知，以高校、美院为代表的“学院派”历来重视造型基本功，入学之初开设有素描、色彩、速写这些基础课程，更开设有透视学、解剖学、材料学等立足现代科学的课程，这些课程对学生的基础造型把握能力进行了深层次的提升。各大美术学院还特别重视写生，尤其是人物写生，因为人物是最精细微妙、最能锻炼造型表现能力的写生对象。正是在这样系统、严格、科学的专业训练中，李明打下了无比深厚的基本功，这也就能理解日后李明面对陶瓷塑造中最难的人物造型却能轻松写意应对的原因所在了。
李明在景德镇陶瓷学院积累的不仅是厚度，还有高度。他在美术系雕塑专业学习时，执教他的诸师长之中，正好有中国陶瓷艺术界的泰斗周国桢教授和著名雕塑家、早年毕业于广州美术学院的尹一鹏教授。尹一鹏先生曾历任景德镇陶瓷学院美术系雕塑教研室主任、美术系副主任，广西师范大学艺术系主任、教授，桂林市雕塑工作室主任。李明就读景德镇陶瓷学院期间，尹先生正好担任他的基础学科教师。尹一鹏先生在执教李明时已在雕塑艺术、陶瓷艺术教育园地耕耘了数十载，在学界赢得了良好的声誉。其陶瓷艺术创作别具神韵、纯净至美，具有一种蓬勃的生命力和深切的艺术感染力；在执教上既宽厚儒雅又勤勉严谨，培育了一大批陶瓷、雕塑界的精英人才。尹先生深厚精湛的雕塑技艺、严谨务实的作风都给李明的求学生涯留下了深刻的印记，其在雕塑基本功方面的调教让李明的专业之路一开始就站在了一个很高的起点之上，为李明后来的艺术创作产生了深远影响。
李明正是拨乱反正后恢复高考的一代骄子，更可贵的是景德镇陶瓷学院一批文革前的美院毕业的老师周国桢、吴天保、宁陵、陈作芳、施于仁等先生，他们为李明及同学们付出了父辈般的关爱。
特别是周国桢先生，这位1954年毕业于中央美术学院雕塑系，师从中国现代雕塑事业奠基人刘开渠先生的著名陶瓷教育家，周国桢先生坚持扎根景德镇60多年，创作过大量的陶瓷艺术佳作，其后更不断对现代陶艺进行思考、开拓和创新，其造型、材料、工艺、境界都达到相当高的水准，被陶艺界、评论界称为“中国当代陶艺发展的一面旗帜”“中国现代陶艺创作的先锋”“中国现代陶艺泰斗”“世界级的现代陶艺家”。可以想象，在这样真正大师级教授的言传身教下，李明的陶瓷艺术不仅积累下深厚的基本功，还一开始就有了“直面泰山北斗”的高度与眼界。
李明与恩师周国桢
周国桢先生在20世纪80年代即两次前往钧瓷之都——禹州神垕镇，对钧瓷有了直观且深切的认识，并鼓励弟子李明充分发挥“近水楼台”的优势，充分开拓发掘这种瓷种的深厚文化底蕴和艺术表现力。李明在2008年“河南之星”设计艺术大赛中凭“钟馗八件”系列一举夺得金奖，在国内陶瓷艺术圈内崭露头角之后，周先生又及时给予肯定和褒奖，并为李明的作品集点评、作序，可谓在对弟子的栽培上不遗余力。2013年岁末，周国桢先生再访中原，前往李明自在堂陶瓷艺术工作室，为李明写下了一篇动情的短评：
公元1000年前后，宋瓷与宋词齐飞，华夏之文化由此造极于赵宋之世。
北宋立都于开封，名窑林立于中原。中国五大名窑，河南独占其三。
几十年间，为增饰我的“动物世界”，我曾几下河南，却也留下几多遗憾。
“缘兴故有，缘尽则灭”，佛家向来不说妄言。钧、官、汝的釉色未能很好地装饰我的“动物世界”，却在我的学生李明的手上再造了一个亦人亦神的信仰世界、精神家园。由此，永信大和尚盛赞“达摩有传人”；由此，为师亦常常窃言衣钵有了护持之人。
后生可畏，古贤先师真的不欺我呀。
字里行间，洋溢着这位陶瓷艺术界泰斗对中原陶瓷艺术深厚历史积淀的尊崇，对弟子李明在继承传统名窑工艺基础上进行的陶瓷艺术创新的高度肯定，以及对自己衣钵有了护持之人的无限欣慰。可以说，正是有了像尹一鹏先生、周国桢先生这样德艺双馨的大师们的引领、提点乃至鞭策、鼓励，才有了今日出手不凡的陶瓷艺术家李明。
2.独到的艺术表现与个性化的造型语言。
在系统介绍分析了李明的艺术根基、生活阅历和知识文化构成之后，我们便可以逐步深入地了解李明创作的作品何以呈现出目前这种独特的艺术风貌了。因为一个真正的艺术家，举凡其发自真诚的艺术创作，必然与其全部的只是积淀、个人情感、生活体验等血脉相连。
李明陶瓷艺术虽然同样采取源远流长、厚重华美的钧瓷作为其艺术表现的载体，却几乎完全扬弃了传统钧瓷以“容器”为造型主体的传统，这是其最为独到之处。
李明的钧瓷造型基本以人物为主，偶尔旁涉动物，却绝无盆、罐、碟、瓶、壶、碗等传统钧瓷造型。这倒不是李明刻意与这些传统样式划清界限，而是基于一个清醒冷静的现代艺术家对于“艺术”这一范畴的独到理解。他认为，艺术是用特定的物质媒介来传达艺术家审美感悟的实践活动，其生成的作品应该是审美性的。传统的陶瓷艺术，包括钧瓷，其绝大多数产品则都表现为各种容器造型，而一旦落入“器”的层面，就很难将其作为无具体功用的纯粹的审美对象来观赏了。事实上，各种陶瓷艺术诞生之初，首先是作为实用的器皿而非纯粹的赏玩之物而存在的，即使到了其被众人推崇的鼎盛时期，其“器”的造型，也依然会引起观赏者对于其审美价值之外的联想。
更重要的是，这些诸如盆、罐、碟、瓶、壶、碗的传统造型也在一定程度上限定了陶瓷艺术家创作的空间，制约着其艺术观念与构思的发挥。这也就是长期以来不少陶瓷艺人总是局限于在陶瓷容器的口足、耳饰、乳钉上做文章，或单纯在釉色、釉质、纹理上下功夫的原因。当然，这并不是说这些地方不值得进行深入的艺术创造，而是说，对于一个受过系统的正规造型艺术训练，又有着传统文化积淀和现代艺术观念的创作者来说，仅仅在“器”上盘桓流连是远远不够的，必须有“艺”的升华，有“道”的体悟。
正因为此，李明果断放弃了以容器为基本造型，在口足、耳饰、乳钉、釉色、釉质、纹理上寻求灵光一闪的艺术创新的做派，将这个世界上最常见却最复杂、最好取材却最难把握的造型——人物作为其陶瓷艺术的重点表现对象。
人体是被公认为最精细微妙、最能考验造型表现功底的创作对象，这也是全世界所有美院都将人体素描、人体写生作为美术训练基本课题的原因；同样的道理，这一特定表现对象在以雕塑为根基的陶瓷艺术中同样是至高的艺术题材。但是，这并不意味着李明完全彻底地否定了传统钧瓷造型的基本特征，只是说，李明已不再以传统的、具体的“容器”“器皿”为创作对象了。但是，传统钧瓷造型拙、大、刚、憨的艺术风格却被李明继承了下来，渗透进了其以人物、动物为主要造型表现的陶瓷艺术创作之中。拙，是由于钧瓷基泥中砂质颗粒较大、铁元素含量较高而形成的朴质感；大，是钧瓷传统造型中缸、罐、花盆等较大的器皿带来的体量感；刚，是钧瓷传统造型卓然而立、弘毅刚烈的自在感；憨，是由于钧釉在器皿表面无限流动而形成的无所顾忌的酣畅感。拙中见大巧，大里显精神，刚中糅力道，憨内透灵气。李明在其作品中巧妙吸纳了这些“器”的原初风格并加以超越创新，在形与神统一中表现所塑造人物的神韵，其中虚与实的呼应、写实与写意的综合运用，既立足于“器”的基本审美特征，又将“人”的动作神情、气度精神、意态灵魂性塑造显现得无比充分。
当然，李明并不是第一个也不是唯一一个将人物作为陶瓷艺术主要造型的创作者。许多陶瓷市场中，各式各样的佛像、财神、观音、童子屡见不鲜；国内外许多陶瓷艺术展上，亦不乏以人物为造型的作品。李明的存在价值就在于，他不仅选择了相对较少、也较难塑造的人物作为其陶瓷艺术的主要造型，更有着鲜明个人特色的艺术表现与个性化的造型语言，这才是其能够卓然成家的根本原因。李明的作品充分体现了其“学院派”的创作手法，以及艺术观念、艺术趣味的先锋性。首先，作为艺术创作的“学院派”，致力于其作品的独创性和唯一性，赓续着钧瓷的传统特质。更重要的是，作为“学院派”，李明摈弃了“五子登科”“马上封侯”等传统民族题材，以为古圣先贤造像为己任，呼唤民族精神的复兴。
前面已经说过，李明采用陶瓷媒介所塑造的人物造型，在细节方面的刻画非常精到，对于眉、眼、鼻、手的塑造相当写实。但这是就细节而言的，在整体人物造型上，李明却又有意识地对其进行了夸张、变形。李明的经典之作“钟馗八件”和“达摩尊”系列，其人物手臂以下的部分皆呈厚重敦实的正圆锥式造型；“少林武僧”系列虽分出两足，但仍与上部呈正三角形构图；其“罗汉系列”则进一步将首、手、足以外的部分浑然化，呈现出一种“团块化”造型；而被命名为“团福”的那尊大阿福，除面部依然五官分明、憨态可掬外，整个形体已经基本上呈现为一个球体了。这固然是为了适应雕塑艺术放置摆列的需要，却也是艺术家有意提炼、删拔大要、存形尚意的结果。试想，如果循规蹈矩地将人物各个部分皆毫发毕现地如实塑造出来，其结果必然如现代蜡像馆里陈列的那些蜡像一般，“真”则真矣，而言其为艺术品，也就有些勉强了。
李明的高明独到之处，就在于他既用自己深厚的写实造型功底保证了陶瓷艺术人物在必要细节方面的真实生动，又借鉴中国画艺术中存形尚意的理念，对人体其余部位进行大胆的取舍、夸张和变形，在艺术表现的分寸拿捏上恰到好处。白石老人曾有名言曰：“太似则媚俗，不似则欺世；妙在似与不似之间。”此句虽本就绘画而谈，无疑也适用于李明的陶瓷艺术。
为了实现必要细节的生动写实，整体人物造型的存形尚意，李明凭着他对钧瓷这种艺术媒介的深刻了解，熟练运用钧瓷媒介的各种性状特征，形成了一套富有其个人特色的造型语言。李明所塑造的人物，多以素色的陶泥来塑造人物的头部、面部和手、足，而以陶胎施以钧瓷釉料来塑造人物的驱赶部位。
李明·悬思
因李明所塑造的古圣先贤大多“聪明绝顶”，故其头部与面部皆用微润赭褐的裸露陶土来表现，很接近传奇人物气血饱满而红润的肤色；同时，人虽多无顶发，李明却多用质地更粗砺，颜色也更深一些的陶泥在人物的眉骨、上唇、下颔乃至环绕整个面缘堆叠出眉毛和须髭，部分人物眉耸如戟、虬髯浓密，自然显现出一种雄浑威严的气势和与天地相往来的精神。严格地说，只有在人物的躯干部位，李明才真正运用了钧瓷的工艺，充分发挥了钧瓷釉色、釉质、纹理的艺术表现力。李明的陶瓷艺术人物在躯体上毫无例外地皆施有一层润泽华美的釉质，这些釉质或光洁如玉，或凝固如冰，或细腻如脂，其釉色更是变化万千，有的素白如雪，有的酱黑如铁，有的青蓝似海，有的紫红如霞……更有这诸般色彩的过渡、交融、渗化，可谓流光溢彩、美不胜收。
在这些作品釉色之中，又有冰裂纹、开片纹、融流纹、蚯蚓走泥纹等诸多复杂而微妙的纹理，或似人物衣纹的一部分，或如人物内在精神气度的外在表现，这些纹理与釉色、釉质共同作用的表意化整合，形成了李明陶瓷艺术独一无二的个性化造型语言。
3.创新的艺术精神与学术化的创作探索。
“倘若只停留在釉色的追求上，属于我们这个时代的伟大作品就很难诞生。
汝、钧、官的釉色是永恒的遗产，当代的伟大作品总是有赖于造型的创新。
不能总是出戟尊、玉壶春什么的。
‘周虽旧邦，其命维新’。作为名窑故地的陶艺家，我诚惶诚恐地敬畏先人，废寝忘食地创新着陶瓷艺术的造型。
我期望，大家看到我的陶艺，会说这就是李明的作品。
我努力，将这个伟大时代新的创造留给历史。”
以上这数段文字，是李明本人的“夫子自道”。在这篇短短的创作宣言中，“创新”两个字是贯穿始终的主旨。由此可见，创新的艺术精神是李明陶瓷艺术作品的内在基调，也是其一以贯之的创作追求。钧瓷的釉色之美是李明将之作为创作媒介的一个重要原因，但是，李明不满足于仅仅停留在对釉色的追求上，他要在造型上更拓展出一片新天地。造型，不仅仅是摈弃那些传统的盆、罐、碟、瓶、壶、碗等“容器”，甚至那些只作为“陈列器”的“出戟尊、玉壶春什么的”也不在他创新的视野之内。他将目光瞄准了“人本身”。人物造型，在原始雕塑中便已是经常的主题，到古希腊雕塑中更是早已将其推向极致。时至今日，将其运用于陶瓷艺术上，还有创新性可言吗？李明用他的作品告诉我们，的确有，而且永远有，无穷无尽。除去人体本身是世界上最精细微妙、最难以把握而又最富于表现力的造型模本这一重要因素外，更在于其新的、学术化的创作探索；将雕塑艺术的写实性与写意性相结合，将器物文化与观念文化相结合，将传统式的审美趣味与玄思性的哲理禅悟相融汇，从而在一种对立统一的艺术张力中不断创造出新的陶瓷造型。
李明的陶瓷艺术创作，不仅不甘心追随前人，甚至也不满足于自我的复制，他始终在不断超越，不断探索。从2008年“河南之星”设计艺术大赛中凭“钟馗八件”系列一举夺得金奖，六七年间，其作品总是变幻着不断求新求变的灵动。比如，在创作对象的选择上，从历史上的人物菩提达摩、罗汉、黄帝、孔子、关羽到神话中的捉鬼钟馗，再到现实中的少林武僧、捧杯童子，最后到老虎、犀牛、雄鹰等，不断变换的创作对象显示了作者在题材上不断探索的努力。又如，从“达摩尊”系列到“钟馗八件”系列，再到“五知罗汉”系列，其人物整体的团块化造型越来越突出：在“达摩尊”系列中，达摩的头部还均明显凸出于造型整体；到了“五知罗汉”的“知足罗汉”身上，其全部肢体已接近一个馒头的造型，只留头部和手足微露于外；而在“钟馗八件”中的“梦鬼”“窥鬼”“擒鬼”上，钟馗的头部已嵌合于整体造型轮廓线以内。在造型的整体趋势上是越来越夸张、越来越浑然，却也越来越具备“趣味化”“陌生化”效果——对于艺术来说，“陌生化”正是许多创新者所不断追求、尝试的。
在李明的这些不断求变、求“陌生”的创新背后，是一种学术化的创作探索努力。所谓“学术化的创作探索”是一种源自李明“学院派”艺术教育经历所养成的下意识的开拓精神，即永远不满足于已有的创作成就，不甘心于在自己已实践成功的造型上原地踏步、重复再重复，而是不断挑战自己此前所未曾尝试过的创作题材、表现手法、艺术效果，从而实现对自我的不断超越。如果从世俗的角度看，这种探索其实是一种冒险，因为复制那些此前已经获得成功、受到认可的作品、延续乃至固守已有的艺术风格相对来说总是要更加稳妥一些的，特别是对于“十窑九不成”的钧瓷来说，不断探索的风险更高，付出的代价也更大。但是，这只是基于世俗的考量、功利的盘算，对于李明这样有着清醒自觉的学术化探索意识的艺术家来说，去尝试自己所未曾涉足的方式方法，去发掘材料、工艺、造型以至审美表现、文化积淀中的种种可能性，正是“学术研究”“学术创新”中“学术”二字的真正意义所在，也是一切真正的艺术家在创作过程中所自觉不自觉体现出来的人类永恒的超越精神。
如果说造型上的不断变化创新仅仅是李明陶瓷艺术创作的具体表现，那么其艺术精神上的不断探索则是驱使其不断超越的内在动力。这种精神性的成分已不能仅仅通过“器型”甚至“技艺”来阐释，必须进入到更高一层面的对“至道”的追求与体悟来解读。