在史前中国，约6000年前，以河南陕县庙底沟的发现而命名的庙底沟文化彩陶，其传播浪潮，以它所在的晋、陕、豫、甘一带的中心区作为源头，波及四方。
庙底沟文化，作为仰韶文化中期的典型文化类型，学界对其研究、猜想、争鸣从未止歇。近年构建起的庙底沟文化彩陶“大鱼纹”分类系统，将我们对其象征意义及史前艺术浪潮的认识推进到了新的层次。
除史前玉器、殷周青铜礼器的分布和影响外，在中国考古学文化中，再无可与庙底沟文化彩陶比拟者。随着彩陶的播散，我们看到了一种大范围的文化扩展，这种扩展的意义与作用，大大超过了彩陶自身。可以说，对彩陶文化的认同，是中国一统的文化基础之一。
中国史前彩陶为什么如此灿烂？其中又有什么规律与意义？
现在可以说，出自陕西半坡、河南庙底沟等地的彩陶图案，其中心就是要表现鱼纹。而这鱼纹，为中国文化的认同打下了基础，并幻化进了我们的文化中，消融无象。
鱼纹，并非图腾
说到鱼纹彩陶，最早、也是最深入人心的，便是西安半坡遗址出土的人面鱼纹盘。
陕西西安半坡出土的人面鱼纹彩陶
陕西西安半坡出土的鱼纹彩陶
20世纪50年代刚一面世，人们便纷纷猜测这“鱼身人面”的图案，这件有着6500年左右历史的彩陶，在向我们透露着怎样的秘密。鱼是半坡人的图腾吗？而这种对鱼的感情在之后又是怎样延续发展的？
在以往的研究中，彩陶上鱼纹的喻意被归结为两种：图腾崇拜与生殖崇拜。图腾是部族的象征，生殖则是史前人类的向往。乍看之下，都有道理。但仔细分析，则都站不住脚。
已故考古学家张光直分析指出，若认为半坡的氏族是以鱼为图腾，就必须将鱼与个别氏族的密切关系建立起来。同时也要将其他氏族与其他图腾的密切关系建立起来。而以现有的材料，这两步都是实现不了的。同样，殷商青铜器上还有虎、牛、蛇、饕餮等动物纹样，也不能草率地将之理解为图腾。
至于说人面鱼纹为生殖崇拜的观点，是将鱼纹视为象征女阴的。而仅凭此一点，将地域分布广阔的彩陶鱼纹归结为生殖崇拜，有将问题简单化的倾向。
我们知道半坡的儿童死亡率非常高，其出生率也并不低，人口增殖并不是当时社会关注的重要问题。相反，过快的人口增长会让他们感觉有太大压力。从大量存在的儿童瓮棺葬可见，半坡人也许实行过包括杀婴在内的种种控制人口的方法，祈愿多产，无从谈起。
另外，原始人的图腾是本部落不能伤害的、是至高无上的，而鱼是半坡人可以随时吃的。半坡虽然有那么多表现鱼的图案，但是也出土了数量惊人的鱼骨，还有渔网图案以及鱼钩出土，鱼显然是半坡人的食物之一，而不是他们敬而远之的神物。
无体的鱼头与无头的鱼体
主持西安半坡遗址发掘的石兴邦先生，在编写宏著《西安半坡》时，注意到了彩陶上鱼纹图案有简化发展的趋势，还发现鱼头与鱼尾有分别演变的现象。继承半坡文化而发展起来的庙底沟文化，当然也继承了这一演变。
艺术的境界，有形似和神似之分。若两相比较，神似也许可以看做是至高的或曰终极的境界。“得意忘形”这个词，便是神似的境界。就此看来，半坡时期彩陶上无体的鱼头图案，也许其最初的用意很单纯——用鱼头来表示鱼。对史前画工来说，这应是一个很好的创意，同时它也会启示画工，进行更多大胆地创作。比如无头的鱼体、无体的鱼尾，甚至仅用鱼眼和鱼唇，都可以表示全形的鱼。
庙底沟之后，具象的鱼纹（尤其是鱼头）渐渐幻化为其他图案，直至失踪。由彩陶鱼纹的无头案，引发我们思考很多彩陶之外的问题，让我们进一步了解到彩陶的深刻意义。
庙底沟文化彩陶纹饰鱼头的这些变化，让我们追踪出了一些相关纹饰，如圆盘形纹、双花瓣纹、重圈纹、单旋纹等，都是鱼头失踪之后取而代之者。它们为我们追寻鱼纹的意义提供了重要线索。
由这些线索，至少我们可以认定，庙底沟文化与半坡文化之间，在精神生活与艺术生活中有着非常密切的联系，即鱼是他们共同的艺术主题，在两个文化的精神世界中都占据重要地位。彩陶上鱼纹的种种变异，让我们进一步相信鱼纹在史前所具有的文化内涵是非常深刻的，彩陶的意义也由鱼纹得到清晰展现。
而彩陶上大量几何纹的产生，本是来源于象形纹饰，是其逐渐简化的结果。直至简化到只表现局部特征，并且明显夸张变形，意存而形已无，是谓：得其意而忘其象、隐其形矣。
笔者对彩陶的一个重要的解读方法，即确认“地纹”彩陶。看纹饰不要看画上去的色块、图形，而是要看它没有画上的，那才是他们想表现的。
各地出土的属于仰韶文化的彩陶，有一半以上需要用此法观察。若要表达三角，史前人是把三角空出来，将周围填色，表现三角。若画圆，他们将圆周围涂色。为什么呢？因为彩陶的陶体多为红色，而绘制笔触为黑色，为了直观地在陶体上表现图案，当时的陶工需要这样隐晦的手法。就此，过去包括苏秉琦先生提出的“玫瑰花、蔷薇花”的俯视花瓣纹样说，我认为都是看错了。他看的是着彩部分，而不是虚空部分。
那么，这些花瓣纹样的虚空处，是什么图形呢？我叫它旋纹。
彩陶上的双旋纹
什么是旋纹呢？比如凤凰台的台标。
庙底沟文化彩陶是黑、红、白三色的配合，主色调是红与黑、白与黑的组合。这很容易让我们想到古代绘画艺术中知白守黑的理念。“知白守黑”，出自《老子》，所谓“知其白，守其黑，为天下式”，本是道家提倡的一种处世态度，与“知雄守雌”是一个意思。
主要以墨色表现的中国画就是这样，未着墨处饱含着作者的深意，观者细细品味，一定会有意想不到的收获。
研究者认为，在中国画中无笔墨处的白，并不是空白无物，画外之水天空阔之处，云物空明之处，都是以“白”为景。对于高妙的捉笔者来说，那空白之处不仅可以为景，更可以抒情。
画家要擅于把握虚实，运黑为白，可根据形式需要，化虚为实、化实为虚。在画作中虚实可以互相转变，黑白亦能互相转变。很多有中国画观赏经验的人都会发现，一幅好的绘画作品，笔墨自是妙趣无穷，而画中的留白，往往更具神韵，黑与白的对应，时常会成为引导观者深入的路径。能够运实为虚，虚实互用，黑白互衬，引人入神，凡此种种，皆缘于画家对“知白守黑”理念的运用。
那么，有一双知白守黑的眼睛，以虚实扭转的眼光，再来审视庙底沟彩陶，尤其是被命名为“花”纹的图案，我们能看到什么呢？
是旋转。
其渊源，则是鱼目。
我们知道，鱼目是圆目，不论生与死，鱼都不会闭眼，一般也不会将眼珠转向某侧，所以也不会形成偏目。彩陶鱼纹中将鱼目绘成偏目，是一种艺术加工——画工赋予了鱼一种特别的表情，它可能含有我们现在无从得知的某些意义。
惹人联想的是，远在千里之外的长江下游，与此几乎同时的良渚文化的玉琮上，狰狞的神面最终也仅有眼目被保留。这不仅是纹饰的简化，还是人类对于抽象艺术的一种认同。纹饰虽然更简约，但其含义不减，甚至其象征意义被更加强化，所传达信息也更明朗。嗣后，商周青铜器上的饕餮纹，也以眼目最为突出，却很少有人注意到，这种以眼目代形的指代手法，最早是出现于彩陶艺术中。
浙江余杭出土良渚文化玉琮
而一些之前我们释读得莫衷一是的纹样，就此也可以有焕然一新的统一认识。我们将这种旋转的眼目式的纹样，称为旋目纹。
山西和河南出土 庙底沟文化彩陶上的旋目纹
我们发现，早在龙山时代（距今约4000年）之前，已经出现了旋目神面。而过去为学者定性了的庙底沟“花卉纹”，我认为大体都属于旋纹。
旋纹广泛见于庙底沟、大河村、大汶口、红山、大溪、马家窑、凤鼻头等文化的彩陶上。旋纹结构非常严谨，是史前陶工最富韵味的创作。这种图案结构影响了整个古代中国的艺术生活，还在继续影响着现代人的艺术生活。
江苏邳县出土大汶口文化彩陶
旋纹不是普通的装饰纹样，也不是某一个文化独有的纹样。它从一时一地形成，在完成起源的过程后，迅速向周围以不变的方式或变化的方式传播，几乎覆盖了中国史前文化较为发达的全部地区。这不单单是一种艺术形式的传播，而是一种认知体系的传播。正是由旋纹图案的传播，我们看到了中国史前时代在距今6000年前开始拥有了一个共有的认知体系。
旋形是表现力很强且极具魅力的一种图案形式，在更多的史前彩陶上，我们见到了类似的旋式图案，那旋动的韵律感如此有力，很容易让我们想到太阳。旋转的太阳，炫目的光芒，我们现在也经常可以看到将太阳处理成带有光芒的螺旋形状，而这样的螺旋形太阳图案早在史前陶器上即能见到。
甘肃永靖出土辛店文化 彩陶上的螺旋形太阳纹
人类对天体运行的观察，应该是在史前时代就早已开始了，《春秋纬·元命苞》说，“天左旋，地右动”，这未必就没有包纳史前的认识成果。
将各地出土彩陶按照时间排列比较，可以得出一些有趣的演变规律，除刚才介绍的以外，常见的菱形图案，也有证据显示是由鱼尾纹演变而来；著名的“西阴纹”来自鱼唇的轮廓；苏州大学艺术学院教授张朋川认为，四瓣花的图形也是鱼体几何化的结果，就此，我们对鱼纹彩陶的认识向前迈进了一大步：鱼纹在彩陶上真好似一个百变金刚，它存留在彩陶上的面孔如此丰富！
陕西和甘肃出土庙底沟文化 彩陶上的简鱼纹与菱形结构
我们已经想象不出它为史前人带来过多少梦想，也想象不出它给史前人带来过多少心灵的慰藉。“大象无形”，鱼纹无形，鱼符无鱼，彩陶纹饰的这种变化让人惊诧。
彩陶纹饰的演变，尤其是庙底沟文化彩陶纹饰的演变，在相当多的情况下，其实就是一个符号化的过程，是由写实到写意的渐进的过程。写实与写意的象征性其实都没有改变，改变的只是表达形式。
它在形式上，由有形趋于无象，在含义上则由明示向隐喻转变，用“得意忘象”来概括这种变化，非常贴切。得其意之后而忘其象，这是早在彩陶时代创立的艺术哲学，不用说这个“象”是有意忘却的，是为了隐喻而忘却的。无象而意存，这是彩陶远在艺术之上的追求。
彩陶「一统」的中国
由河南陕县庙底沟向西，驾一辆越野车，驶入高速公路G30，再转G70……1068公里之后，可到达青海民和县。而在几无交通工具的6000年前，两地已经有相同的彩陶图案。1980年，青海民和阳洼坡遗址的发现，将人们对庙底沟彩陶的认识又向西推进了。
青海民和阳洼坡出土彩陶纹饰
山高水远，两地绝不可能生活着同一群人。而相似的图案，几乎吻合的存续时间，使我们必然认识到：史前同类彩陶的分布，有时会超越某一个或几个考古学文化的范围。
史前中原地区文化圈关系示意图
彩陶的这种越界现象，为我们理解它的意义和魅力提供了重要的启示。越界即是传播，这传播一定不仅只是一种艺术形式的扩散，它将彩陶艺术中隐含的那些不朽的精神传播到了更远的地域。在庙底沟文化中，这样的彩陶越界现象发生的频率很高，若干类彩陶纹饰分布的范围，远远超过了这个考古学文化自身分布的范围。
我们感觉到，似乎有一股强大的推动力，将庙底沟文化彩陶的影响播散到了与它临近的周围的考古学文化中，甚至还会传播到更远的考古学文化中。这样的推力，也许只有用“浪潮”这样的描述最贴切。
美国人类学家博厄斯在他的《原始艺术》一书中指出，“不论是绘画或造型艺术中的几何纹样，还是音乐中的旋律或乐句，只要具有某种含义，就能唤起人们一定的感情甚至观念。……只有某些众所周知的，具有一定意义的象征符号才能产生象征艺术的效果”。
某些彩陶纹饰的传播，其范围非常广大，在这广大范围内的人们，一定在纹饰的含义与解释上建立了互动关系，发明者是最早的传播者，受播者也会成为传播者。彩陶原来存在的文化背景，也就随着纹饰的传播带到了新的地方。
典型鱼纹彩陶分布范围示意图
当某些彩陶纹饰传播到了不能生根的地方，互动关系就此终止。也就是说，如果此地之人不能解释或者接受彩陶纹饰所具有的象征意义，传播也就中止了。
当我将数种庙底沟彩陶纹饰在中国的发现地点绘制在地图上，再将数张地图重合在一起时，我被眼前所见震惊了——这不就是后来的“中国”吗！
在我面前的这张“庙底沟文化彩陶典型纹饰整体分布图”可见，其分布范围向东临近海滨，往南过了长江，向西到达青海东部，往北则直抵塞北。
庙底沟文化彩陶 典型纹饰整体分布示意图
庙底沟文化彩陶散布到这样大的区域，意味着什么呢？这样一个范围很值得注意，因为这也恰恰是后来中国历史演进的最核心的区域。
另一刻划鱼纹系统：安徽蚌埠出土 双墩文化刻划鱼纹演变示意图
传播是文化趋同的过程，而文化趋同的结果，则是主体意识形态的成功建构。我不禁想起上述博厄斯的言论，文化中国形成的基础，是与我所总结的“大鱼纹”系统脱不开干系了。鱼纹的演变与传播，是中国文明形成过程中的一次大范围的文化认同，让我们感受到了史前这席卷一切的艺术浪潮的威力，其内动力，是彩陶文化自身的感召力。
(文/由记者张婷据访谈整理成文)