陶瓷釉下彩以青花瓷为代表，青花瓷发展于元代景德镇，14世纪前后，青花瓷的制作已达到相当的规模，在中国陶瓷史上具有重要的地位。如果说釉色是瓷器的重要标志，那么青花瓷的出现表明了瓷器烧造进入了多元化时代，釉色装饰不再独占鳌头。青花瓷在元、明、清三个朝代成为景德镇瓷器生产的主要品种，而这种艺术彩绘风格几乎风靡整个东方，甚至影响欧洲，瓷器装饰的品类从此更为丰富多彩。
关于青花的起源，有众多的说法。一种观点认为青花瓷的出现是受波斯的影响，其原料和制作工艺都来源于波斯。持这类观点的依据是早期青花瓷的纹样和器型都带有明显的西亚波斯风格；另一种观点则认为青花瓷发源于中国本土，其理由是早在唐代就出现了釉下彩绘的工艺，并且青花蓝色的着色剂——钻料的使用，最早可以追溯至战国时期。由于青花瓷的特殊历史地位，在国内外都形成了关于青花瓷起源的研究与探讨。据国内陶瓷考古学者的发掘，在扬州唐城遗址发现一块瓷枕的残片，绘有蓝彩的纹样，其图案的风格与唐代传统纹饰不同，带有波斯的风格。其后，在江西、浙江、北京、江苏、湖南等地都先后发现了元代的青花瓷，因此，元青花瓷的研究，对于青花瓷的起源具有重要的意义。
青花斗彩瓶《国色天香》局部
l929年，英国人霍布逊发现了带有至正十一年(1351年)铭文的青花云龙纹象耳瓶，颈部题字为：“信州路玉山县顺城乡德教里荆圹社，奉圣弟子张文进喜拾香炉、花瓶一付，祈保合家清吉，子女平安。至正十一年四月良辰谨记。星源祖殿，胡净一元帅打供。”瓶身绘缠枝菊、焦叶、飞凤、缠枝莲、海水云龙、波涛、缠枝牡丹及杂宝变形莲瓣等八层图案。20世纪50年代，美国波普博士以瓶为依据，并对照伊朗阿特比尔神宫及土耳其伊斯坦布尔博物馆所藏元代青花瓷进行比对研究，确立以“至正十一年”铭青花瓶为标准，把凡是与之相近的景德镇在14世纪生产成熟的青花瓷，称作“至正型的产品”，自此，对元青花的研究有了界定和归类。青花瓷的出现，与景德镇窑高超的制瓷工艺密不可分，细腻白皙的瓷胎，通透光亮的青白釉，都为青花瓷发展提供了必备的条件。
青花瓷首先以图案的装饰性吸引着世人的目光。尤其是元代的青花瓷，几乎通体笼罩在一层又一层的纹饰里，繁缛的植物缠绕着，舒展的鱼和龙在游动着，张扬的云彩飘逸着……只是，错综复杂的纹饰非但没有分割器皿的整体风格，反而让瓷器更为精彩。从这种经过严谨设计和精心绘制的产品中，可以体会到装饰的魅力，所有的这类复杂而丰富的图案形式，让人感悟到东方风格的审美趣味。在中国服饰的纹样中，在波斯地毯的图纹中，在印度建筑的藻井装饰中，都能寻到这种装饰化的形式感，奢华、诡秘、张扬，因此不奇怪元代青花瓷为什么会忽然进入一个彩绘装饰的阶段，中国的丝绸、服饰、建筑，何曾不是繁缛的纹饰加上斑斓的色彩。当瓷器因青花彩绘而盛行，那种存在于东方人骨子里的对于装饰的敏感性被激活了，从此，对于瓷器的装饰几乎是竭尽所能。而导致瓷器彩绘流行的青花瓷，的确没有因纹饰的大量运用显现出华丽与矫情，反到是呈现出大家之气。或许是因为蓝白色的雅致，或许是绘制的手法独特，或许是大量产品的出现，使其具有超乎寻常的魅力。由于青花瓷的影响力，景德镇成为中国瓷器制造业的巨头，并为世界所关注。
青花瓷在中国成为瓷器生产的主流产品，是中国传统瓷器的代表。一方面是因为丰满的图案符合人们的装饰心理；另一方面是因为青花烧成稳定，并且发色鲜艳而不褪色。由于青花瓷的产量大，形成了规模化的生产模式，并且有一整套流程来保证青花瓷的品质。“青花画坯，圆、琢器皆有之。一器动累什百，画者则画而不染，染者则染而不画，所以一其手而不分其心也。”由此可见，官窑青花瓷绘制的精细、工整，与瓷器作坊的分工有关，这种流水作业的工序，既提高了生产效率，又保证了产品的质量。
1994年作品青花斗彩瓶《缠枝牡丹》
青花瓷自创烧后，几乎是历久不衰，只是每个时代都有其发展的轨迹。明代青花瓷以永乐、宣德及成化三个时期的品质为佳，以其胎、釉精细，呈色浓艳，纹饰优美和造型细巧而负盛名，甚至被誉为青花瓷的黄金时代。之所以产生这种美瓷效应，归结于胎和釉烧造的进步，甜白瓷的烧制就是很好的证明。几乎所有的陶瓷学者认为，永乐与宣德时期青花瓷的精美主要源于一种称为“苏麻离青”又称“苏泥勃青”的青花料。这是从波斯引进到中国的质量上乘的色料，关于“苏麻离青”的称呼始见于明万历年间王世懋的《窥天外乘》。这种色料烧造出来的蓝色浓艳、沁入胎骨，并且融于釉中产生淡淡的晕散。由于色料中含有较高的铁，当蓝色在胎釉间弥漫时，其中的铁质产生的铁锈斑隐约闪现，成为颇有趣味的特征。其实，青花瓷料色的优劣，并不是决定瓷器品质好坏的标准。有学者曾经考证，苏麻离青早在元代就已输入我国，并且在官窑青花瓷的生产中大量使用。明代永乐及宣德时期青花色泽的浓艳与精美的胎釉有着密切的关联。这时期的青花瓷脱离了图案的堆砌，蜕变得秀丽雅致，在器皿的装饰中时不时地透着大片的空白，且不说那细腻如凝脂般的瓷质如何精妙，优雅的纹饰也足以让人感动。于是，瓷器的质感不再被繁缛的纹饰淹没，造型与装饰和谐地融为一体，展现出来从容优雅的风姿。明代的青花瓷沉溺于唯美的形式中，既浓烈又淡泊，既华贵又简约。
1985年作品青花斗彩瓶《秋菊》
明代的青花瓷沿着清雅中透着灵秀的路线而发展，到了成化年间，早期青花瓷所呈现的那份凝重，几乎荡然无存。在清淡的蓝彩间点缀上斑斓之色，这种新的装饰形式改变了那种专一的蓝色，为青花瓷平添了几分俏丽，人们称之为“斗彩”，也叫“逗彩”。不论是“斗”还是“逗”，都是较有趣的提法，一般的解释是多种色彩拼接而成，称为“斗”，但从表象来看，似乎也有“斗妍”之意。青花斗彩装饰形式的出现，仿佛使青花的那份洒脱和从容隐匿于图纹的严谨装饰中，蓝色成为多种颜色里的一种，只是这种色彩还起着主导作用。青化斗彩工艺需要两次烧成，首先用青花料在泥坯上双勾出纹样的轮廓，后上釉烧成；其后在烧好的瓷器上填上釉上彩料，再经低温烧造。在故宫博物院藏有一件大明成化年制的斗彩瓶《蔓草纹》，其通体用青花勾勒蔓草纹轮廓线，轮廓线内规整地填入一种淡绿的色彩，尤为优雅。由此可以看出当时斗彩工艺的精湛水平，同时，也折射出人们多样化的审美需求。
元、明代以来，青花瓷始终占据着彩瓷生产的主流地位。景德镇窑无论是官窑还是民窑，青花瓷烧造的产量极大，因为它是供给皇家和外销的主要产品。入清代以后，中国能生产上乘的青花料，在云南、江西、浙江、广东、广西等地都有供应，唐英的《陶冶图说》中有记载：“瓷器青花、霁青大釉，悉藉青料，出浙江绍兴、金华二府所属诸山……其江西、广东诸山产者，色薄不耐火，止可画粗器。”可见当时浙江的青花料质量上乘。清代青花瓷的品质和料色以康熙时期为佳，其青花呈宝石蓝的色泽，极为鲜艳。这种蓝的莹澈而明亮的美丽色彩，细腻而有层次。历史上把康熙青花誉为“青花五彩”，也是取中国传统绘画“墨分五色”之意。由于清代青花的风格倾向于现实题材，大量的绘画性手法和形式在瓷器上得到普及。另外，青花料色和水性特点与国画的水墨语言接近，因此，在清代的青花绘制中追求“以形写形，以色貌色”，传统国画的皴、点、染等手法得到了运用，以此来表现体量、光线和色彩的关系，使青花料色充分发挥了墨韵的特点。为了达到分色的效果，出现了“分水”的技法，就是运用一种类似鸡头状的笔(这种笔具有极强的吸水性)吸满料水，依照所画的轮廓进行填色色分深浅，料水也有浓淡。青花料色可以分为五至九种不同深浅的色阶，一般在业内称头浓、正浓、二浓、正淡、影淡等。《陶雅》曰：“青花又名淡描，同一色也。见深见浅，有一瓶一罐而分至七色、九色之多者，娇翠欲滴。”可见，由于青花料色的细分以及“分水”工艺的运用，青花的呈色有了与以前不同的改变，追求的是画与色的精工细作。清代的青花瓷以精巧瑰丽见长，只是由于其分工的细致，反到显出一些匠气，在极为清爽而无瑕疵的画面中，似乎流失了某些东西，比如灵动、生机和趣味。由此可见，当一种工艺成为细化的流程，就会陷入对工艺的苛求，而忽略了更为感性化的情趣。所以，传统的青花瓷多年来以仿古作为主要的手段，自清代以后热衷不衰。
作为传统陶瓷产品的重要品种，青花瓷的生产从未间断过。新中国成立后，景德镇开始设立专业技术学校培养专业陶瓷人才。嵇锡贵就毕业于景德镇市陶瓷美术技艺学校青花班，师从景德镇著名青花绘制艺人，受过良好的传统青花技艺的训练。传统景德镇的陶瓷制作产业，为了规模化生产，陶瓷彩绘装饰的专业艺人只能专一地掌握某一门技艺，这是长久以来遗留的传统。嵇锡贵作为一位新时代培养的专业人才，她的从艺经历已经打上学院派的印记，从绘画基础训练开始，学习方式就与传统的学艺不同，这为她今后的艺术创作开拓了新的视野。因此在嵇锡贵的青花创作中，似乎没有受题材与技法的局限，呈现的是传统中具有个性化的艺术风格。
1997年作品彩绘盘《山花》
上世纪70年代开始，嵇锡贵作为轻工业部陶瓷工业科学研究所的青花彩绘骨干，凭借良好的艺术素养，在传统的青花绘制技艺上探索属于个人艺术表现的技艺手法。1978年北京陶瓷评比中，青花300件瓶《公社又一春》获二等奖；同年景德镇文艺创作评比中青花150件瓶《芙蓉国里尽朝晖》获奖。嵇锡贵的青花技艺以及创作才华逐渐崭露头角，成为新青花创作的代表。从此素净的坯体成为她恣意挥洒的一方天地，这里蕴含了她无尽的情愫，这里凝聚了她全身的心力，这里存留了她曾经的似水年华。
1997年作品彩绘盘《冬雪》
继承传统青花技艺，锻造了嵇锡贵深厚的基本功，技艺最初的积淀是她先后师从老艺人聂杏生、王步、邹镇钦，他们都以工笔青花见长。嵇锡贵发挥绘画的特长，青花绘制工细精致，技艺日渐娴熟精湛。嵇锡贵曾经担任轻工业部陶瓷工业科学研究所的科研课题“明代青花的研究”项目的负责人，她对明代青花做了系统的研究和整理，最终的研究成果是通过仿制明代青花陶瓷实物展现出来的，这就意味着她要对明代各时期的青花绘制技艺、图案特点以及青花料的配置都要研究并实践，才能完整地体现，这段时间嵇锡贵的青花技艺得到质的飞跃。嵇锡贵认为只有通过这些细致的基础工作，才能对中国传统青花工艺产生深入的了解。在研究的过程中，除了绘制的工艺技巧外，青花料色的研制是这个项目重要的环节之一。以仿古为主体脉络，把青花料色分为永乐宣德青花料、成化正德青花料等，嵇锡贵通过对料色特性的了解，探索不同手法的表现形式。200件大坛《鱼乐图》、青花斗彩瓶《国色天香》、青花大盘《悠闲》为代表的作品，呈现了嵇锡贵深厚的青花绘制功力，无论是清雅细致的工笔，还是酣畅淋漓的笔墨写意，均为她继承和创新青花绘制技艺拓展了通途，在传统技法中凸显当代人的思想意境。
对于传统青花技艺的继承，嵇锡贵有着自己的理解。继承传统技艺是当代工艺家的责任，同时又要将其融入于当代的创作中。陶瓷工艺有着自己独特的表现语言，这要在继承传统的过程中才能逐渐领悟，而这也是手艺得到不断磨练的过程，她一直秉承这样的信念，因此在她的作品中可以品味出她对继承的态度。嵇锡贵在青花创作中一丝不苟，如同坯体上所绘制线条，严密精细，青花技艺是在一板一眼的特定的工艺流程里体现的，她的作品见证了她深厚的技艺功力。
传统青花技艺的继承，其主体是传承古意，延续曾经的技艺。传统青花技艺中的勾线加分水，要求青花料的质地极为细腻，料色经过多道磨制，成为类似膏状的色料，讲究的甚至还要掺入起润滑作用的辅料，使勾勒的线形细巧挺括，根根凸起如同发丝状，保证烧造出的线条色浓而均匀。在老辈艺人的心目中，只有铭记先辈的古训，才是技艺发展的捷径。当然这是中国传统技艺继承的法则，然而在文化多元化的今天，传统技艺如何在世间纷呈的社会里被普遍认同，这需要当代工艺家身体力行，去实践、去证明。嵇锡贵在青花瓷的创作中，用她的技艺告诉人们，继承传统与发展技艺是不矛盾的，她的作品足以佐证，在继承传统的基础上发展个人风格的技艺，才符合当代工艺发展的要求。手工艺是传统社会的产物，手工艺品在当今现代生活中已然成为一种文化产品，这种产品更多的是精神上的诉求，因此当代工艺家必然要顺应这样的趋势，创作的作品要有工艺性的文化感受，这之中包含感官的和精神层面的。
嵇锡贵的民间青花作品，就是她在继承传统中寻求工艺性表现的一种探索。她采用民间青花的绘制技法，创造具有意象形态的艺术风格。她的青花创作在新时期形成了独有风格，这是因为她对青花的创作有更多的要求与探索，从而使自己的创作空间更为自由、宽舒、清新。为此她要付出更多的努力，让传统技艺焕发生机。
1986年全国陶瓷陈设瓷评比中获一等奖的作品铁红釉瓶《秋艳》
嵇锡贵熟悉坯体的任何特性，泥质素坯在她的手中逐渐灵动起来，彩泥飞扬间的一双手，让原本静止的器物鲜活起来，此时她的心绪也随着创作而荡漾，沉醉于对美的追求。她的创作不拘泥于某一种装饰语言，作为下脚料的铁骨泥，她也可以发挥其特点，创作出具有古朴意蕴的作品。而色釉的装饰运用，在她的手中更为灵动。1982年景德镇第一届陶瓷美术百花奖评比中，铁骨泥刻花瓶《缠枝牡丹》获二等奖，1986年全国陶瓷陈设瓷评比中铁红釉瓶《秋艳》获一等奖。这些突破传统形式的工艺技法，体现了嵇锡贵独特的艺术创作力，成为一种新的陶瓷装饰形式。嵇锡贵并不满足于继承，在长期实践中，她致力于拓展具有表现力的技艺方式。她呈现出来的是多姿多彩的创作形式，充满浓郁的民族文化气质，这正是她的作品震撼心灵的可贵之处。
具备全面的陶瓷创作能力，使她在釉下彩组崭露头角。1975年，她成为“7501”主席用瓷项目负责人之一，她的才华在釉下彩的设计与制作中得到施展。在这个过程中，她充分发挥了釉下彩的技艺能力，凭借自己的经验与智慧，与同事们一起高质量地完成了主席用瓷。技艺创新的背后是深厚功力的保证。这个时期嵇锡贵对技艺的创新有了更多的思考，时代审美改变的同时，也需要技艺的改进，这两者是相辅相成的。“7501”主席用瓷呈现出的是淡雅中的绚烂，这是新工艺也是技艺改良的产物，至今这些技艺成就都很难被逾越。实践证明，娴熟的技艺为工艺的改良提供了先决条件，嵇锡贵的技艺在实践中逐渐完善。随后嵇锡贵承担了上海锦江饭店元首用瓷的设计制作任务，鉴于“7501”主席用瓷的经验，她在这套元首用瓷设计中，更多地融入了自己的设计理念，技艺运用更为得心应手。她以当时的主旋律“农业丰收”为线索，采用传统二方连续图案的形式来表现这种现实题材，于是麦穗成为设计的元素，最后确定以“麦浪滚滚”作为这套餐具设计的主题。也许是正当年的激情，让嵇锡贵迸发出创作的才情，以绿色为基调的“麦浪滚滚”仿佛洋溢着青春的旋律，雅致的色彩中跳动着丰收欢乐的乐符。这套餐具在传统形式中呈现出新的活力，即便用当今的眼光看来，也具备许多现代设计的元素。主题的构想、纹样的组织、色彩的节奏，显示了她在陶瓷艺术设计方面的卓越才华。
手工技艺的娴熟在于长期的实践，嵇锡贵热爱这份事业，理想与追求都通过一双技艺的手在陶瓷艺术中实施完成。原本没有生命的器物，因工艺家的技艺而生动。嵇锡贵全心投入在陶瓷创作中，她的执着和热情，赋予陶瓷美妙的内容，从此作品有了与人们交流的语境，待有心人去赏析、去沟通、去感悟。她把作品视为生命中的一部分，陶瓷创作更是用心力去实觋。