龙泉青瓷的装饰，按类型分，除了“釉装饰”外，即为“胎装饰”。胎装饰的装饰技法可分为跳刀、划花、制模、刻花、印花、贴花、剔花、镂空、捏塑、堆塑、喷涂化妆土、露胎、点彩、堆雕、镂雕、釉上釉下彩绘、材料镶嵌嫁接等。
跳刀技艺
1. 跳刀、刻花、划花、制模、印花、剔花、堆塑、贴片等传统工艺手段跳刀，是一种最古老的陶瓷装饰手法，自商周至今历久弥新，受到众多工艺师的喜爱，这种在修坯时无意产生的工艺，为人们传递特殊的形式美感提供了抽象有力的表现手段，丰富了审美空间的流动美感。技术含量较高，跳刀的虚实、强弱、顿挫等都关乎整个器型的规整和对称，跳刀多施法于半干半湿的泥胎之上。
陈爱明·跳刀盘
陈爱明是龙泉较早使用“跳刀”装饰技艺的艺术家。其作品“泉”就是以跳刀纹为主要装饰方法，精雅繁密的“跳刀纹”与清澈的釉色相映衬，恰似奔涌的清泉，水流湍急，浪花飞溅，构成了一幅生生不息的自然图景，让人们从中感受到诗一般的东方气韵。“听雨”最引人注意的，莫过于那布满瓷体细致而轻柔的跳刀纹，斜斜的划过，一种浮动的飘感从眼前掠过；梅子青的色彩，明朗了深浅关系的交织，很能打动人的心弦。其“跳刀折沿洗”虽是常见器型，内壁的跳刀装饰整齐有序，平添生动，其跳刀技艺于此可见不同凡响。
刻花技法
刻花，主要利用刻刀直接在半干的坯体创作，刻出各类图案和花纹，讲究画中的笔意，刀法随笔意，已刀代笔书写，刻花的技法、功力都会反映到坯体的图案当中，刀法轻快则线条流畅、飘逸生动，刀法刚劲则线条有力，重点和层次较分明。刻花装饰还有一种深刻的手法，先勾画出纹饰的轮廓线，然后用薄刀尖垂直刻下，进刀较深，保留纹样的本身、纹饰以外的泥料，同一条轮廓线，会呈现出深浅浓淡粗细不同变化，上釉烧成后，厚薄不一的凹凸点都会形成釉薄色淡、釉厚色深的特征，具有浮雕感。其技法多见于瓶、盘、壶类等产品上的花纹装饰。
划花技法
划花，指利用竹针、铁针或是用篦梳状工具在半干的瓷坯上刻、划出线条花纹或图案的装饰手法。已竹制的工具在坯体上进行白描创作，用刀如用笔，纹饰已曲线为主，粗细一致，由于线的连续流转，相互穿插，使得整个画面有连贯感，划花和刻花一般在一件作品中是交替使用的，技法上时而大开大合，时而细腻精致，最终形成别样的装饰作品。
制模，亦是先做好坯体，待干后用刀具在坯体表面上刻成图案与花纹，素烧后在翻成石膏模型，已供注浆成型使用。这样成型的坯体在烧成后，往往在凸雕的轮廓上显出胎骨的白痕，形成“出筋”。
印纹技艺
印花（印纹），是手工刻花不能满足需求的情况下发展起来的一种新的装饰方法。指用刻或雕有装饰纹样的瓷模，在干湿适当的瓷坯上按、压、印或拍出各类纹饰，或用刻有纹样的模范制坯直接在瓷坯上留下花纹。具体方法为：用刀在稍干的泥坯上雕刻成各种图案花纹，然后翻成石膏印模，再用此雕有花纹的石膏模印，打印在坯体的内底或边缘上，印成各式各样的图案。这种方法效率较高，制品烧成后花纹亦极清晰。印花有阴文、阳文两种，以阴文印花为主；阳文花纹利用模子成型，不施釉，露胎呈现赭红色泽，形成青釉与胎底赭红色的色调对比；也有阴文和阳文同刻于坯体上的；有施满釉的，也有纹饰部位不施釉、露胎的；有单纯的印花装饰，也有和刻花相结合，与用泥条粘贴结合的。
堆花—堆塑技法
堆花，是用坯料泥浆堆画阳文花纹的装饰方法，如堆花云龙纹罐，就是在坯体上的云龙纹部位层堆泥浆，制作完成后的装饰效果和印花比较相似。
堆贴技法
贴花（贴片），利用模制或捏塑的方法制出各种花草、动物和人物的图案浮雕，然后用泥浆粘贴在需装饰的瓷坯上的装饰手法。富有立体感，有满釉和露胎之分。
涂装化妆土，是以毛笔或喷涂白泥浆填成图案，烧成后因凸起部分釉层较薄，印出白色图案。夏侯辉的作品“暗香”、“荷塘月色”中的白色荷花，是采用浮雕涂装化妆土的手法，先以浅浮雕手法刻好图案，再在图案上喷填白色化妆土而成，需注意的是，喷化妆土的厚薄程度。
点彩技艺
点彩金鱼珍珠瓶
点彩，原是景德镇影青瓷常用的装饰手段，又名“褐斑加彩”、“青釉褐斑”。是用笔蘸含铁较多的褐釉，在已上釉的坯体上整齐地排列或随意点在施过青釉的器物上，釉烧成后，青釉上出现褐色。其关键是“恰当”，画龙点睛而不是繁缛的堆砌。“点彩鲶鱼罐”，与刻花工艺并重，在游鱼露出水面的狭小的脊背上点化彩釉，如同太阳的五色光芒瞬间照射鱼背，给人以耀眼明亮的艺术感觉。
堆雕，也称“堆贴”、“塑贴”。指将手捏、模制、雕塑的立体人物、动物、亭台楼宇的部件等粘贴在器物坯体上的装饰手法。现代青瓷制作中对这个技法做了一些改进。主要是瓷泥塑造成型后，浇注石膏模型，等注浆成型在进行手工修饰，这种常规作品可以无限复制，另一种堆塑孤品的制作方法，先用瓷泥堆塑，然后挖成空心瓷坯，没有石膏模，也不可复制，雕一个就是一个。
露胎，露胎是常见的工艺手段，在龙泉青瓷的哥窑和弟窑器皿上均有露胎的装饰表现，其工艺流程是：在对瓷胎过釉时，对器物的局部不施釉，如人像的脸部、器物的足部等部位，裸露出原来坯件的胎料颜色，与旁边的釉色相互映衬，形成色彩对比，成为装饰手段，美化器物。在这些露胎的色块上，也可进行刻划、堆塑等，这时自然露胎，如夏侯文的几件龙纹装饰的哥弟结合工艺的作品，曾志华的“露胎牡丹花盘口罐”、廖秀珍的“凤纹洗”等；还有一中露胎，叫做露胎贴花，或叫做模印贴花，用模子先印好浮雕状的纹饰，粘贴与坯体上，然后施釉烧成，如吴维清的“文曲盖罐”，用铺首露胎装饰在罐体左右两边，更显威武之气，也有将花纹贴于已施釉的坯体上烧成的，贴花部分因未罩釉而是红褐色泽，与青釉相衬，美观大方。
镂空技法
镂雕，亦称“镂花”，又称“镂空”或“透雕”。工艺流程是，按设计好的图案，将瓷胎镂成浮雕，或将图案外的空间镂空雕透，多用于瓶、薰炉、笔筒和日用器皿碗、盘、杯、碟、壶等器物。尤其是青瓷日用玲珑器物，镂雕的装饰性很强，因为“玲珑”本身是一种装饰艺术，加上剔透的玲珑孔的周边可装饰精美的、相适应的图案或花边即浅浮雕，很是完美高雅。衬以碧青温润的青釉护体，美态十足，上得厅堂，下得厨房，这就是材质加上装饰产生的高度美感。夏侯文设计制作有青瓷玲珑餐具、茶具、酒具、杯、碗、蛊等37个品种，大量出口，供不应求。
剔花，亦称剔刻，是陶瓷器的传统装饰技法之一。是胎上先施以白釉或黑釉，用刀具讲事先在坯体表面勾画出的纹样轮廓以外部分全部剔除，即留花剔地，使花纹凸起在瓷坯上，最后罩透明釉烧成，花纹凸起，具有浅浮雕的效果，实际是凸雕技法的一个变种，形成鲜明的釉与胎的质感和色调对比。剔花装饰较刻花装饰立体效果更为强烈。龙泉窑剔花，是在半干的瓷坯上将花纹以外多余的“地子”剔除，然后施釉焙烧，烧成后花纹均在釉下，即可显示花纹层次，又可显示釉色之美。剔花有时容易被误作模印，其实是有 区别的。剔地如单从龙泉青瓷的装饰手段来说，也可理解“铲地皮”，它是根据图案刻出线纹，剔除多余部分，使图案部分凸显出来，产生浮雕感，它要求手法均匀、清爽、干净。夏侯水平的“牡丹纹小口瓶”便是一个成功的样板。
2. 绞泥和水墨装饰
在龙泉瓷器的装饰中，绞泥工艺是既古老又年轻的工艺手段。在前面“哥弟结合”工艺中已有详细介绍，它在很大程度上是与哥窑弟窑两种不同的泥片和泥浆的结合过程中产生的一种装饰手段，有着自然自在的效果。“绞泥秋韵罐”在诸多绞泥作品中有鲜明的装饰特点，罐体在黄釉的底色上，跃动着层层褐色水波纹的斜线，让人生发出高远的想象，一如刘禹锡诗句：“晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄。”
完全新颖的弟窑装饰手段是“水墨装饰”。方法简单，但是精彩的装饰效果却不很容易获得。其法是：用调配好的特殊的青花料，用毛笔在青瓷瓷坯上作画，烧成后成水墨色，在粉青和梅子青的釉色印衬下，别具一格。
水墨装饰尝试着众多，多有佳作问世，如胡少芬的“爱在山水间”、陈小青和吴丽敏的“水墨山水”、顾松铨的水墨青瓷艺术一“瓷都胜景”（江浙之巅、披云揽胜、昂山梵音、旖旎仙宫等，应物象形，表意写心），以及著名画家傅抱石的女儿傅益瑶的水墨作品等。其中，以傅益瑶的没骨人物的水墨装饰最具艺术效果，寥寥几笔的没骨人物，在梅子青釉色中突现准确、鲜明、传神的艺术韵味，如“水墨人物圆盘”、“水墨人物笔筒”等，于简略中透出无穷韵味；其他构图稍微复杂、人物众多的没骨人物画，如“扁肚瓶一丽人行、竹林七贤、醉翁游”，则以生动的场面和不同人物状态的逼真更具艺术感染力。
3. 浅浮雕装饰和釉彩（釉上、釉下、点彩）装饰
浮雕是雕塑与绘画结合的产物，有高浮雕和浅浮雕之分。浅浮雕雕刻较浅，层次交叉少，对勾线要求严谨，常用以线和面结合的方法增强画面的立体感，雕刻出来的花纹只是略微地凸出于底面，看上去更加地具有装饰性，平面感较强，更大程度地接近于绘画形式。
浅浮雕是龙泉青瓷装饰中的常用技法，俗称“铲地皮”，将图案外多余的地方铲平，使浮雕图案凸显出来，复杂的图案纹饰则格外要细心、耐心，是诸多装饰手法中特别需要下功夫的技法，也是装饰行家不计工本的出品代价。天翠窑作品因为纹饰图案精致精美的装饰需要，长线刻划，不是一般的刻花和划花所能表现，而非浮雕技法不能尽其美，所以使用频率较高，工艺操作也格外得心应手，从而成为天翠窑的看家本领，和富有个性特点的装饰手段。
釉下彩绘金鱼盘/鲤鱼盘
对于每个青瓷行家来说，大凡都有绝活和惯用的装饰手段，行成装饰工艺特点和艺术风格。如牡丹纹、菊花纹、云龙纹、螭虎纹、回龙文等，多半以“半刀泥”的斜刀刻法，在半干半湿的坯体上进行一边深、一边浅的刻花装饰手段装饰，以刻花的准确性和生动性见长，在坯体的装饰上展现独特的艺术魅力。对于夏侯文的天翠窑来说，他的装饰手段的长项就是“浅浮雕”，“翠鸟莲纹将军罐”、“太白尊”、“莲纹笔筒”等莫不如此，这些作品在浅浮雕的装饰下，透到如玉的釉水印衬，显出作品的美轮美奂。
釉下月季盘/釉下石榴盘
天翠窑以符合时代审美精神的表现形式为要，博彩众长的装饰手段也是其成功的要素之一，这中间包括借鉴景德镇和其他窑口的装饰手段，例如影青釉的点彩、粉彩釉上彩和青花瓷的釉下彩工艺，以及耀州窑的装饰手段等。
青瓷釉下彩 红鲤鱼纹盘
青瓷的釉下彩装饰，是先在坯上画好花纹，然后上釉入窑烧制成彩色陶瓷，这在以单色釉为主的龙泉青瓷中从没有出现过。夏侯文借鉴景德镇白瓷釉下彩的经验，彩绘奔马、仙桃、松鹤、竹等图案，这种装饰手法的运用，要点是于青瓷的釉色“和谐”，是为美而装饰，而不是为了彩绘而涂画，其釉彩的运用，即看手段如何，更要看釉与彩画互相印衬的美感度，这时的图案大小、布局，彩料的选择，都是作品好坏高低的要素。“釉下彩鱼盘”在青瓷的圆盘上用青料和褐彩手绘一只金鱼，笔法随意而又准确干净，盘边几笔水纹淡线，见笔见色，与盘色极度和谐，欣赏度很高。釉下彩最成功的运用，体现在他的“红鲤鱼”盘上，这是件让人过目不忘的杰作，是运用釉下彩工艺与青瓷刻花相结合的成功范例。夏侯文用彩绘法在素烧的盘中画上彩色鲤鱼和水草，盘周边刻花装饰26莲瓣纹，再罩上梅子青釉，用松柴高温烧成。青翠如玉的瓷盘衬托出红艳的彩鲤，色彩变化很大，且与青瓷高度融合，有赏心悦目之感。
运用在粉青釉上的“点彩”、釉上彩，是夏侯文引进使用的景德镇窑口的装饰工艺。“点彩”是景德镇影青瓷常用的装饰手段，在器物周身加绘褐色的彩釉，中心处最浓，呈铁斑色，四周较淡，其关键是“恰当”，是“点”，是“画龙点睛”，而不是繁缛的堆砌。夏侯文的几件点彩作品，如“合欢瓶”、“小口扁肚瓶”，是与刻划花工艺并重，在清水中游鱼露出水面的狭小的脊背上点画彩釉，如同太阳的五色光芒瞬间照射鱼背，使沉静的水色闪动异样的光彩，给人以耀眼明亮的艺术感觉。而釉上彩工艺，是运用白瓷粉彩的装饰，在成品瓷的身上彩绘粉彩色料，再入炉复烧而成。“点彩金鱼珍珠瓶”就是这样一件集器型新颖和装饰新颖和谐一体的佳作，它小巧玲珑，宛如一粒滚圆的珍珠，通体散发着粉青清亮的光泽，一条朝上游动的金鱼，脊背上点彩褐色的光彩，犹如一束阳光直射在鱼背上，而在鱼身下方的水面上漂浮着几片翠绿的莲叶，这莲叶是用摄氏1320°C左右的温度及800°C二次窑烧而成的青瓷斗彩工艺，它既有现代艺术语言，又有传统的审美价值，通过质感、色彩、形态、意象，来捕捉青瓷装饰的精气神，并完整地表达艺术家自己的观念和艺术趣味，极具艺术情调。
褐斑纹碗
在青瓷的釉彩装饰中，利用多彩釉料装饰，一器具有多种颜色，我们称之为“花釉装饰”。
花釉装饰方法多有两种或以上釉混合而成，施釉时需要几次挂釉；有的是同一种色釉分几次挂到一定厚度，有的是先施一层底釉之后，再在上面挂其他的色剂或色釉，然后焙烧成美丽多姿的色泽。青瓷釉、钧釉、景德镇高温颜色釉都是同类，同属高温颜色釉，只不过各自的化学成分有别，但窑温都接近，可相互融合。均釉或花釉装饰在青釉中或部分装饰，只要使用得当，恰到好处，在窑内高温烧成，会发生窑变而产生意想不到的纹案，装饰效果俱佳。此种装饰方法可广泛用在装饰青瓷小花瓶、茶蛊、小茶具上。
夏侯水平·牡丹纹小口瓶
夏侯水平用“花釉”在挂盘中进行装饰，图案有龙、马、猴、鱼等，有时窑变效果艺术性很高，能提高人们的审美观。将花釉用散点的方法在青瓷上装饰既省时又省力，只要会用并能用好，就很容易出精品，釉厚玉感强，这是浮雕或浅浮雕不可能达到的艺术效果。
廖秀珍·粉青凤纹吉祥洗
在夏侯文率先使用釉装饰后，龙泉的业匠们也纷纷效尤，包括年轻人的陶艺作品中也广为采用，在青碧一色的器皿上，飘挂几缕异样的彩云，如周华的“粉青点彩福罐”、王利军的“褐彩玉壶春”等。所谓褐彩，就是在釉层上加了铁铜成分，烧成后形成色差，颜色以红为上。这种青瓷的褐彩在日本曾被称作“飞彩”，视其弥足珍贵。