中国美术学院副院长、教授、博士生导师：高世明
丙申盛夏，大暑当日，我与周武诸兄赴龙泉，拜访青瓷艺术大师徐朝兴先生。在徐先生的工作室中，一件件青瓷精品如冰似玉，或如春山脉脉，或似秋水盈盈，我们的心绪慢慢沉静下来，暑气渐消。
龙泉青瓷传承千年，追求温润如玉的品质。它釉色秀润，造型简约雅正，上手舒适得体，其“静气”和“韵味”最能够体现中国艺术雅正高华的君子之风。随着瓷土的配料、厚薄、烧制温度和炉内气氛的不同，青瓷的釉可以生出千万种变化。龙泉瓷最具特色的手法是“开片”，是指釉料与瓷土在烧制过程中因膨胀系数的微差而形成的釉层裂纹，其开裂方式、纹理的形式都颇有讲究。徐朝兴先生最擅长的是所谓“文武开片”，即以釉料中的不同矿物成分在开片中呈现不同色泽，作品一次烧制成功，中间多次开片，而裂纹均匀可控，于变化中见规则，体现出艺术家对土与火的运作和变化的控制力已至炉火纯青。细观之，令人不禁感叹：一切伟大艺术本质上都是控制偶然性的能力。
中国工艺美术大师徐朝兴
龙泉青瓷首重气韵。就气韵而言，青瓷最忌者有四：浮、燥、浊、僵。这四种弊病都体现在釉色的处理上，浮则薄，燥则恶，浊则俗，僵则腻。与之相对，青瓷的气韵应是幽而透、静而活，雅正高华，秀润清馨。其中最关键的是一“活”字。好的青瓷釉色如一泓清泉，如沉静素朴的世界中脉脉潜行着的静水深流，清澈、沉静而又灵动，这是了不起的技艺，需要在土与火的烧制中变幻出水的活性。
中国人尚青，青乃正色。《说文》曰：“青，东方色也。木生火，从生，从丹。丹青之信言象然。”“青”之古字由“丹”与“生”构成，本义是“象物生时色也”，即春天草木萌发的盈盈绿色;同时又指蓝色，如“青天”之色;还指黑色，如称乌发为“青丝”，引申为青春生发之意。龙泉的釉色谱系中有无数种“青”，最具代表性的是“粉青”和“梅子青”。粉青依稀是天空的颜色。《逍遥游》中说：“天之苍苍，其正色邪?其远而无所至极邪?其视下也，亦若是则已矣。”天空之青色因其玄远无极，由下视上，苍苍茫茫，自上视下，亦是莽莽苍苍。青瓷之“青”，正是从土地中攫取物华经烈火焠烧以应青天之象。在徐朝兴先生的展厅中，所有形制的事物都归于不同品类的青色，这是一个被提纯、被净化的世界，如同一个在净化中“齐万物”的过程。他的粉青作品釉色透明而又朴厚，玉一般温润，水一般清澈，宛若冰壶秋月，将天空之正色、月华之清辉邀至掌中目前。他的“梅子青”则更为精绝，其釉质像青梅一样莹润剔透，如一泓春水，青翠欲滴，又若梅子青时的涓涓细雨，演化出江南的缠绵惆怅，正可谓“一瓯江畔青梅雨，半盏岭上绿萝烟”。
对徐先生来说，手艺之根本首先要专注。看他跳刀之时，堪称“战战兢兢，如临深渊，如履薄冰”，于素胚的高速旋转中下刀，一刀下去，绵绵不绝，生发出千般变化。这不但需要魔术师般高超巧妙的技艺，而且需要心手之间的“相应”与“合势”。而这一切的前提，是“用志不分，乃凝于神”的专注。精神所系，心之所注，气亦至焉，才能最终达到造物的“合式”。
著名版画家赵延年先生曾说，他做木刻七十年，毕生追求就是“每一刀下去都能够做到有情有义”。徐朝兴先生做青瓷六十年，所追求的却只是朴素的“精到”。技艺精到，貌似寻常，却并不简单。青瓷的形制釉色、神韵味道、气氛意境，都要精妙到位。没有数十年上手劳作与身心打磨，何敢言“精到”二字?
抛却“神乎其技”之类的溢美之词，技艺精到，大概是传统手工艺人最朴素的自我期许。今日“工匠精神”也已成流行话语。然而，学院能够从工匠精神中学到什么呢?我以为，首先是“上手”的教育。对于“上手”的信仰，是徐朝兴先生这一辈手艺人最大的共同点。去年我在日本见到一位徐先生的同龄人，做木建筑的大匠小川三夫，专做建筑的大木作(在日语中被称作“栋梁”)。这个行当中，教学生不是教头脑和智力，而是教身体。他说：“学生跟我学木作，一年之后往那儿排队一站，我就知道谁学得好、谁学得不好，我就知道谁会是个好木匠。”老一辈手艺人所传授的，是一种匠人的修行，一种身体感觉，一种劳作经验。在手艺人的生涯中，学会“照料”工具或者“道具”，是学习中重要的部分。这不是学院式的课程教育和知识传授，是学而后习，反复打磨，如同修行。庖丁所谓“道也，进乎技矣”，就是指这种在劳作中所养成的艺术、境界，甚至习惯。这里存在着一个从劳作到创作的演化、发生的过程——通过实践与劳作获得身体经验，通过劳作的累积进入创作状态，这是与东方实践哲学所伴生的一种创作方法，与现当代艺术中表现论的和观念化的创作截然不同。从无数次经验中发生，这是身心发动的自我开启，在此，艺术创造的过程同时也是自我创造的过程。
在龙泉的短短两天中，与徐先生谈的最多的就是“上手”。他用他的劳作、他的整个生活世界提醒我们——艺术教育中最本质的是上手训练和身体感觉。在佛学教育中，除诠释经义之外，最终需要“情意直观”，而“情意直观”不单是返取诸身，更要把所有道理真切地印证到自己身上来。这种东西不是说出来的，而是要去做，去实行。如同庄子在《天道》中所讲的“轮扁斫轮”的故事，真正的“技-道”，“得之于手而应于心，口不能言，有数存焉于其间”。艺术是一个生命过程，只有在具体的切身实行中，在手、眼、身、心的贯通中，艺术才慢慢发生，并且转化为一种受用终身的东西，一种再也丢不开、谁也夺不去的能力。
这些年学院中人对手工艺术日益重视，然而手工艺术在学院中的意义尚未清晰。短短两日的龙泉之行，让我窥见手工艺术的源头，那是一位老手艺人的生活世界。通过这个世界，我意识到手工艺术所涉及的三种历史渊源：
其一是礼乐制器之道。青瓷的形制许多是从青铜礼器而来，而礼器是自然与人世之间的中介，不止于祭祀之用。因为“礼”不但是天地人的秩序，不止是社会形式，同时也是一套可以现实操作的行为仪轨。“礼”贯穿器物、空间与仪式，维系着上古国人的精神空间与生活世界。与“礼”相应的制器之道，自然也不只是物品的制作，而是勘定形制、沟通天地之“工”。正是在这个意义上，才会有“天工”，才谈得上“开物”。
其二是文人玩物之道。张岱《陶庵梦忆》中记述吴中绝技：“陆子冈之治玉，鲍天成之治犀，周柱之治嵌镶，赵良璧之治梳，朱碧山之治金银，马勋、荷叶李之治扇，张寄修之治琴，范昆白之治三弦子，俱可上下百年保无敌手。但其良工苦心，亦技艺之能事。至其厚薄深浅，浓淡疏密，适与后世赏鉴家之心力、目力，针芥相投，是岂工匠之所能办乎?盖技也而进乎道矣。”张岱所谓“与后世赏鉴家之心力、目力针芥相投”的这种超乎寻常工匠的技艺，正是明代文人士大夫鉴藏活动所催生出来的精湛技艺与雅玩意趣的结合体。文震亨称之为“长物”者，本乃身外之物。这许多闲适玩好之器物，因赏鉴品评而生雅俗之分。文人玩物，关键是于“玩”中得其赏会。“玩”讲究亲狎上手，在手与物的摸索体会中，人与物亲切有情。因“玩”而“赏”，玩赏之惬于心不外是流连于好时光里，时光之好在于得“时”与得“意”。这“时”也是机缘，既得好时自应有所表示以为他日玩味，于是有品评题跋吟咏之事。这玩物之道生发出一整套品评鉴赏文化，与佳作结缘，与友朋赏会，与有识者切磋，与同好者互勉。
其三是百姓日用之道。在中国人的百姓日用中，发展出一种朴素的造物之道。日用即道，这是天民的传承，民间的智慧。手工艺术是民众的创造、民生的艺术，而不是与现代艺术建制相对应的所谓民间艺术。百姓日用中的创造是埋伏在日常生活中的艺术，不止于器具制造的工艺，还是一种本质上的制作与生产，一种生活形式。这日常生活的艺术、民众的造物术，是从切身劳作和上手的技艺中缓慢生长出的民学创造力，是从中国人的乡土生活中生发出的一种平静而广大、素朴而不息的演进力量。
我以为，若能够在当前手工艺术的创作与教学之中，重新召唤起这三种文化渊源，吸纳之，会通之，我们或许就可以在当代文化语境中，重建一种东方艺术的伟大传承，即：“身心发动、情意直观”的发生方式，“艺道兼通、理事相应”的精神指标，以及“劳作上手、读书养心”的传习之道。
徐朝兴先生是首批国家级非物质文化遗产项目“龙泉青瓷烧制技艺”代表性传承人，同时又是一位典型的手工艺人。他生活简朴、自律谨严，一切自己动手，做起事来条理分明、干净麻利，七十有余，依然身手矫健、精力旺盛，令我们这些晚辈深感惭愧。望着精神矍铄的徐先生，看着他拉坯、修坯、雕刻、跳刀时专注的神情，我不由想起庄子《养生主》中的“庖丁解牛”。在这个故事中，庖丁围绕解牛讲了一番道理——“以神遇而不以目视，官知止而神欲行”，“依乎天理”，“因其固然”，“视为止，行为迟”等等，听完后，文惠君却说：“吾闻庖丁之言，得养生焉。”从解牛的技艺中学到养生之道，或是庄子本义。确实，只有“以无厚入有间”才能做到游刃有余，只有“善刀而藏之”，才能“十九年而刀刃若新发于硎”。就此而论，中国匠人的手工技艺不但可以打磨筋骨，还可以安顿人心，它所通向的，是身心修养之道、性命兼通之学。
庄子的世界中有众多的工匠，在他华美瑰丽的文字中处处闪现着手艺人的身影。从《养生主》中的庖丁，到《人间世》里的匠石，从《天道》里的轮扁，到《马蹄》中的伯乐，再到《达生》中的佝偻者、梓庆、纪渻子、东野稷……这些工匠或者手艺人，或隐匿于市井，或放浪于江湖，寂没无名，偶现峥嵘。他们是技进乎道的艺术家，是道通于艺的修行者;他们从最寻常的劳作中贯通主客，得手应心，进而抵达自由之创造、他们共同的理想——合乎天，应乎物，一其性，全其德，是为“哲匠”。