画廊与瓷行之异同

写下这个题目，是因为听到太多的人准备跃跃欲试地开瓷廊，试图以画廊的性质方法来经营陶瓷艺术品。其初衷非常美好，因为画廊模式是比较成熟的艺术品经营机制，对于中国现当代艺术的推动起到了积极的作用。那么画廊真的适合现当代陶瓷艺术品市场吗？早就业已存在的瓷行在过去的时间里一直就是陶瓷经营的主体，也是被证明对于陶瓷有着举足轻重的意义的，它们之间有什么差别吗？现在经营名人名作的这些商铺是不是画廊或者瓷廊呢？
　　要回答这些问题，我们还是来看看画廊与瓷行之间的异同吧！
　　画廊是现当代艺术市场的一级市场，所谓一级市场是相对于拍卖公司作为二级市场而言的，就是说画廊是直接和艺术品市场的最基础最直接要素——艺术品生产者（艺术家）和艺术品购买者（收藏群体）链接的。画廊是浩瀚的艺术家创作群体和庞大的艺术品收藏群体之间的纽带与桥梁，比如说有一些收藏群体的收藏结构中女性题材的比较多，那么这些收藏群体在那么多的艺术家里去找寻，发现专门创作女性题材的艺术家和艺术作品是很困难的事情，同样艺术家要把自己特定的题材风格的艺术作品直接推向市场，去对接对应的收藏群体也是不容易。这时候画廊的作用就显现出来了，就会有一家专门经营女性题材的画廊，它链接着这些特定的艺术家和特定的收藏群体，从而在两者之间架起联系的纽带，实现艺术品的交易和流通。
　　当然这个例子是为了说明画廊的市场功能，那也是画廊最基础的功能，实际上画廊在选择经营哪些艺术家的哪些艺术作品的时候，是有两个方面的考量的，一方面当然是市场需求，否则不能生存；但是另一方面画廊更多的是会考虑自己的艺术主张，艺术思想的，甚至画廊会把自己的艺术主张和思想作为在市场上竞争生存的核心能力，因为他们大多数是有艺术理论作为经营支撑的，他们懂得艺术发展的历史，也懂得艺术作品的艺术价值，文化内涵，历史定位，他们并不盲目跟从市场的需求，而是以自己的理论和主张来引导市场，来差异化地进行经营。
　　所以成熟知名的画廊经常会举办一些超前的艺术展览，会在自己的主张里面选择艺术家，会去发掘一起具有潜质的艺术家进行合作，这种合作不是简单的买卖代理，或者为艺术家提供生活创作便利，这些都是最表浅内容，更多的是联合自己的理论队伍进行文艺批评，撰写专门的评论文章，举办个展或者风格有关联的艺术家的联展，不断地包装推广宣传艺术家，把艺术家知名度提高，进而提高艺术家作品的价格。但是更主要的这些工作的主要着力点是要帮助艺术家在艺术理论和创作水平上的提高，使得艺术家作品价格的上涨不仅仅建立在知名度上，而是建立在艺术家自身的成长成熟上面，建立在艺术家在艺术上的创新与突破上，否则对艺术家再多的炒作和宣传都是皮毛表面，终究会被市场和收藏群体识破抛弃的。
　　所以，画廊作为艺术品市场的中坚力量承担了更多的艺术理论与批评的工作，它是集市场经营和理论建设于一体的，既要懂得市场操作的规律和市场发展的趋势，又要具备美术理论修养和意识，才能真正地在市场上经营并生存得很好。而二级市场的拍卖公司更多的是市场影响力方面的功能，拍卖公司具有广泛的市场影响力，而且它所面对的群体是比较于画廊更为广阔的创作群体和收藏群体，它是一级市场的补充，它是侧重于拍卖的卖，它的展览只有预展的那几天，它面对的所有各个类型的艺术家，既有女性题材又有男性题材，既有在世的更多的是已经去世的艺术家，只要艺术家已经具有一定影响力和市场就可以被选中，它需要做的是把这些艺术家和作品更加广泛地向社会推荐宣传。
　　目前中国的艺术品（包括现当代陶瓷在内）市场的流通机构出现一二级市场倒挂的现象，就是一级市场不发达，反而是二级拍卖市场非常红火，这是市场发育不成熟的表现，也就是说市场对于艺术家和艺术作品偏重于知名度和市场投机价值，而弱化于艺术作品本身的艺术价值高低，长此以往对于中国艺术品市场而言是沉疴积弊的，因为艺术创作完全被市场所左右牵制的话，其自身的发展与成熟就将受到掣肘而裹足不前了。幸好此种现象也是被包括政府在内的各界所认识并力图改之，比如文化部就专门出台政策鼓励表彰优秀画廊，推动一级市场繁荣。
　　通过以上诸多关于画廊的说词，我们再来看看瓷行的内里是如何的。瓷行是在历史上由来已久的陶瓷经纪机构，尤其是在繁盛的民国时期，南昌著名的瓷行丽泽轩还造就了我国近代陶瓷历史上起转承合的“珠山八友”。但是瓷行的性质更多的是商行商号商店，只不过其经营的是陶瓷，所以也可以称之为瓷行瓷号瓷器店，偏重于交易贸易，解决市场需求有没有的问题，而且早期的瓷行是以经营陶瓷日用产品为主的，虽然也有一些瓷行经营肖像等画的瓷板瓷瓶，但是这些瓷板瓷瓶基本上是产品性质，具有生活实用功能性的特点，所以它的源起和艺术品经营是没有关系的。
　　只是到了民国时期，随着市场需求的变化，以及陶瓷生产状态的更新才出现了一些既有日用瓷器，也有用于陈列的绘画瓷板瓷瓶的销售，但是应该还是以实用器为主，他们也不会代理所谓的艺术家，最多是养一些学徒在店里依葫芦画瓢的画红而已。瓷行老板在景德镇的经营往往依赖于行帮会头，在景德镇的生活往往依赖于在景德镇的各省的会馆书院。民国年间外地各省的瓷行老板到景德镇来购买瓷器时，大多数落脚在遍布景德镇的各省会馆里，然后与行帮会头取得联系，进而与烧作两行的窑户老板确定宾主制，就是瓷行老板买家选择了生产制造卖家之后就不能轻易变更，那样很容易造成生产者之间的恶性竞争。当然供应商出现质量和价钱方面的问题，比如以次充好、哄抬物价或强买强卖，瓷行老板是可以向行帮会头投诉的，如果属实的制造者声誉扫地不说，还要请酒请戏以示谢罪，窑户老板一般不会轻易做这种自毁声誉的事情。
　　目前虽然行帮会头没有了，但是遍布景德镇街头的各种瓷器商店却依然行使陶瓷商业贸易的职责，所不同的是，经营的陶瓷商品已经由日用陶瓷产品转变为陶瓷艺术作品了，其经营形式比较多样化。有那种前店后场夫唱妇随家庭经营模式的，这些商铺的名称往往就是直接的艺术家的名号，所以满大街的轩、斋、堂、亭、屋、坊；也有集合了好几个老师作品进行联合销售的，甚至有些商家也买断包下了一些年轻的艺术家专做独家销售的，这些商家非常活跃，直接助推了现当代陶瓷艺术在本世纪初的狂飚行情，也从中获得了可观的利益，成为现当代陶瓷艺术领域一道靓丽的风景线！
　　但是我们客观地分析这些商家不难发现，相比较于画廊，这些商家在艺术理论和思想上是略显匮乏的，他们的主张更多的是市场主张，就是市场接受什么我们就去找什么，市场时兴哪一位艺术家我们就去收购他的东西，然后往外推销。因为他们长期市场上的浸淫，客户的积累，知名度的提升，艺术家的关系和交易比较多，所以他们在老师那里拿货是有优势的，毕竟是陪伴老师一起走过这波行情，大家存在共同由贫致富的这层关系。
　　而且这些商家手头客户很多，一直以来销售老师的东西也很多，特别是总揣着明晃晃的现金来提货，这让很多老师就愿意给这些老板一个比较合适的价格，给一个明显低于市场的价格，由此而来的价格差就是这些商家引以为豪、赖以生存的利润，然后随着时间的推移，部分老师的人气随其职称的提高而水涨船高，老师的供应价格和卖给藏家的销售价格同步提升。这期间夹杂着陪老师打麻将吃喝玩乐，为老师提供工作室，或者给老师出书办展览，甚至和老师一起发动各种关系资源去拿更高级别的职称。然而这些工作更多的是一种应付应酬，或者说是一种还情，一种处于商业目的的还情——将买卖关系更好地巩固下来，而且主要目的是知名度和影响力的提升，而不是主动自觉地以某种艺术水准的提升进步作为初衷。
　　而且这种艺术上的进步与提升也比较难于和老师进行沟通，因为会被老师顶回来——你又不画画，你懂什么？商行老板最多会说：市场不接受啦！稍微固执些的老师就会说：“你的市场不接受有人接受好吧？”所以要想跟老师斗法除了拿市场说事以外，老板还应该具有一定的理论修养，可以站在更高的高度和老师交流。或者自己没有这个修养的话，可以打造一支御用的队伍，或者联合一些高手，借助外界的力量武装自己，从而实现对艺术家的批评、帮助与指导。
　　当然客观情况是悲催的无法诉说，现当代陶瓷艺术的理论工作、文艺批评工作是非常地落后于市场发展。放眼望去，只有几位爱读书思考的艺术家，例如钟莲生、李林洪、张学文，以及几位专业搞理论的老先生，例如欧阳世斌老师，还有一些编外的却对陶瓷情有独钟不离不弃的爱好者，例如新华社记者章武、原“文联”的舒慧学、上海的黄土等在做一些研究，发表一些有深度的文章。这个领域许多搞书画评论的老师对于陶瓷工艺不是很了解，那么很多本地的理论工作者熟悉陶瓷、但是在宏观的美术史艺术史上又比较没有力度，造成了专业的理论建设都人才匮乏，商行的老板想找同盟军都找不到！其专业难度可想而知，这种情况下再要求以市场经营为主的商行从业者具有一定的理论修养就有点吹毛求疵了！
　　不管是什么原因，最终结果就是现在这些从事陶瓷艺术品销售的机构和单位与专业的画廊之间存在一定区别，最大的区别就在于他们在两种属性与功能上的比例。在笔者看来画廊在商业交易属性与艺术理论的批评属性之间更偏重于后者，是以文艺理论作为自己生存经营之本的，兼具市场属性，或者说自然兼具市场属性；而瓷行则在商业交易属性与艺术理论的批评属性之间更偏重于商业交易属性，主要依靠商品价格差作为生存之道，几乎没有自觉有意识地做文艺理论工作，或者说没有环境和能力支撑瓷行来做文艺批评的工作。
　　在市场日益成熟、刚性需求日益增大的时候，市场呼唤专业的瓷廊出现，对于画廊和瓷行而言这是一次挑战，更是一次机遇，假以时日，真正意义上的瓷廊诞生之时，就是中国现当代陶瓷艺术蓬勃之时，让我们祝福，让我们期待！