“双年展”的全称是“中国当代工艺美术双年展”。它由中国艺术研究院主办。已经举办有三届，前两届分别于2012年和2014年举办，2016年是第三届。展览地选择了中国最大的博物馆——国家博物馆。显然，国内最顶级的综合性艺术研究机构能连续在国家最顶级的博物馆为当代中国工艺美术举办大型的作品展览，对促进和提高中国工艺美术的艺术品格和学术地位意义重大，不可小觑。尤其是这一届，无论作品数量，还是作品质量，都胜过以往，空前无比，真可谓是中国工艺美术创作的“大年”。当然，“双年展”在集中展示当代中国工艺美术的最新创作成果的同时，也不经意间成了当代中国工艺美术创作发展新趋势的风向标和晴雨表。仔细而全面地分析这三届约两千件参展作品，应该说有许多值得创作界关注、理论界研究的新的艺术现象和学术课题。其中，较为突出的恐怕是，中国工艺美术创作已经呈现的两大新趋向：“纯艺术化”趋向和“贵族化” 趋向。如何理性而客观地面对这些新趋向，是艺术理论界不应也不能回避的问题。
何谓工艺美术的“纯艺术化”趋向？就是指工艺美术创作有日益远离日常生活、日益放弃实用性、日益靠近诸如“诗书画印”等文人艺术、进而试图成为纯粹的精神性作品的趋向。中国当代工艺美术的“纯艺术化”趋向，主要表现在作品的“雕塑化” 和“绘画化”两个方面。连续三届“双年展”约二千件作品，基本可以说，非雕塑即绘画。
通读中国工艺美术史或者中国美术史，都不难发现，工艺美术对“纯艺术”的追求，不仅古已有之，而且还是工艺美术发展史的重要组成部分。1989 年由人民美术出版社出版的《中国美术全集》①（古代部分）无意中证实了这一观点。“全集”是对数千年中国美术经典作品的集大成之作，是我国目前规模最大、学术地位最高的一套美术全集。“全集”除1 册“目录”外，在59 册正文中，包括“绘画编”21 册、“雕塑编”13 册、“工艺美术编”12 册、“建筑艺术编”6 册、“书法篆刻编”7 册等。乍一看，在“工艺美术编”名下仅有12 册，只占“全集”的1/5 稍强。但是，细心的读者都会发现，“全集”除了“绘画编”和“书法篆刻编”以外，其他内容如“雕塑编”和“建筑艺术编”等，几乎都是古代手工艺人的创造物或制造物。即使是看起来属于“纯艺术”范畴的“绘画编”和“书法篆刻编”等，也有不少作品是由古代手工艺人完成或参与完成的。如绘画中的壁画、画像石、画像砖、石刻线画等，以及中国古代书法作品由帖向碑的转换等……由此可见，中国传统工艺美术品，在专门为美化日常生活器具服务的同时，还有与日常生活无直接关联的纯艺术创作。遗憾的是， 长期对手工艺和工艺美术的误读与贬低，导致人们严重忽视了工艺美术的纯艺术性创作。这是工艺美术的悲哀，还是中国艺术的悲哀，乃至人类文化的悲哀？历史事实证明：纯艺术性追求，并非文人艺术家的专利和独享，它同样是中国古代手工艺人的追求；纯艺术性创作，在中国工艺美术史中，占有不可忽视的重要地位；没有手工艺人的纯艺术性追求，别说中国工艺美术史，就是中国美术史，都会是残缺不全和百孔千疮的。从这个角度讲，在当代工艺美术创作中，呈现的“纯艺术化”现象，是有充分历史依据和历史延续性的。
需要说明的是，当代中国工艺美术创作的这种“纯艺术化”趋势，其积极面是十分明显的。其一，从艺术创作角度看，它不仅极大地丰富、充实了我国雕塑艺术和绘画艺术等“纯艺术”的内含和外延，而且大大增强了中国工艺美术的艺术性，对提升其在中国艺术史中的地位产生了积极的推动力。其二，从文化产业层面上讲，艺术作品的高附加值要远远高于生活日用品，这是众所周知和毋庸置疑的。工艺美术创作的“纯艺术化”趋势，对促进我国文化产业的快速发展，无疑作用巨大、意义深远。
当然，切切不可忽视或遗忘的是，中国工艺美术还有一个在纯艺术性追求之外的更重要的追求，那就是在中国历史上存在了数千年的“工”的追求与宿愿。大量历史事实已经证明，中国历史上的“工”，主要是指手工艺。它是近代“工业革命”之前的中国古代社会的“制造业”。在中国古代社会“士农工商”等四大基本主体职业体系中，“工”是不可或缺的重要一系，几乎可以说是古代第二产业的全部。在“制造业”即“工”的主导下，中国古代社会的手工艺是以生产和制造百姓日常生活用品为主的。至于工艺美术，则主要是这些日常生活用品的“装饰”性因素，其艺术附属性特征和地位是显而易见的。在这部分工艺美术品里，尽管也在程度不同地追求着材质美、技法美、造型美、意境美和思想美等等，甚至有的作品还要胜过一些纯艺术性创作。但是，必须明确的是，其任何艺术追求都必须以不损害或改变产品的生活实用性为前提条件。从艺术创作角度讲，这无疑会对创作者形成相当大的局限性和阻碍力， 没有超人的技艺和本领是很难“鱼和熊掌兼得”的。长期以来，工艺美术品之所以被视为“下里巴人”之作，或许与这种注重“形而下”的实用性特征有着直接的关联。然而，必须正视的历史事实是，工艺美术的这种追求，与民间传说、乡间戏剧、传统民俗等等一样，使占人口绝大多数的“下里巴人”，从中得到“生活艺术化”和“艺术平民化”的精神享受。而这恰恰是工艺美术比任何其他形式的美术都要更加崇高而伟大之所在。尤其是在传媒十分不发达的“老死不相往来”的古代乡村社会，其意义与价值怎么高估都不过分。从这个角度出发，或许我们更容易理解，近年来我国在非物质文化遗产保护中，大力提倡的“生产性保护”政策的价值和用意了。一句话，为生活日用服务是工艺美术不可或缺的重要两翼之一。
综观前三届“中国当代工艺美术双年展”，不难发现，在工艺美术创作中，追求“纯艺术化”的倾向是十分明显的，甚至有越来越严重之趋势。毋庸回避，在三届约二千件展品中，绝大多数都属于艺术创作范畴，适合生活实用的则屈指可数。即使偶尔有之，也因为被极端艺术化而基本散失了生活日用品的属性。至少在展品中，我们已经见不到诸如江浙一带农村普遍使用的雕着图案的对漆之审美功能和实用功能作了最佳诠释的朱漆马桶之类的展品了……不得不承认的是，“中国当代工艺美术双年展”已经被主办方和参展方共同烹制成越来越远离日常生活、越来越以艺术创作和艺术作品为主的饕餮大餐。或许中国工艺美术七八千年历史艰辛塑造的由美化生活和艺术追求两者共同构成的优良历史传统，就要在我们这个时代做出改变了？如何衡量这种改变的利与弊？看来只好留待以后的艺术史家去研究与评判了。
然而，无需留待以后的艺术史学家研究与评判，现在就可以下结论的是，在追求“纯艺术化”过程中，像一些纯艺术创作一样，工艺美术已经频现的“数典而忘其祖”的弊端。或许是这些创作者从来不曾认真阅读过和深入领会过中国七八千年辉煌的工艺美术史之故，因而面对来势凶猛的西方现代艺术的冲击时，他们失去了文化自信，而自动缴械、主动认输、甘愿投降。为了在其艺术创作中追求所谓的“艺术性” 和“现代性”，这些人将中国工艺美术传承了数千年的非常优秀的独一无二的独特技艺、民族传统与艺术风格视之如敝屣，弃之而后快。在他们看来，“凡是西方的便是艺术的”，“只有西方的才是当代的”，一切唯西方马首是瞻。有的人甚至厚颜无耻到将对西方艺术的“模仿”甚至“抄袭”，视作自己所谓的“创新”。结果“糊弄” 出一些既失去中国工艺美术之魂，又被西方主流艺术所唾弃，“姥姥不疼，舅舅不爱” 的“搞怪物”。这种自掘祖坟式的所谓艺术“创作”或“创新”，不仅是艺品问题，更是人品问题。在当今这个“文化强权”和“文化霸权”的时代，一个民族，尤其是一个具有悠久历史文化传统的民族，一旦失去了文化自信，是多么悲哀和可怕的事！ 由此可见，实现中华民族的文化自信已迫在眉睫。为了给我们的民族优秀传统文化更多地保留些香火和血脉，艺术理论界已经到了必须重新反思和认真清理新时期三十余年来所谓的中国现代艺术的时候了。
(本文作者/侯样祥 中国艺术研究院研究员，文化学者)