一
中国当代陶艺(本文所探讨的话题主要限于现代风格，之所以未用中国现代陶艺或称中国现、当代陶艺，是为与美欧等习惯上对陶艺时间段的划分和称谓相一致。另外，当代陶艺在概念上所包含的范围比之现代陶艺要宽泛一些，这更符合中国近十年陶艺发展的状况。此文所涉内容未包括港、台、澳地区)的发展严格来说是起源于上个世纪80年代初，当时的中央工艺美术学院、景德镇陶瓷学院及广东陶瓷产区等院校和地区是这种风格的最早实践者和推动者，其后湖北美院、浙江美院、景德镇瓷区、宜兴陶区也相继加入。在这二十余年的历程中，前十几年的发展是缓慢而艰难的，几乎是靠一些间隙性的活动和展览来引起人们偶尔的关注。近十年尤其是近七、八年的时间才是中国当代陶艺发展真正取得成效及产生一定影响的时期，并已具备了开放性和兼容性的良好基础环境。各种群展和个展在不断举办，各种媒体在不断涉足报导介绍，有关陶艺的专著画册也受到出版机构的青睐，国际性的展览和交流也日益增多，中国一些最具实力的陶艺家在国外也倍受关注。从事陶艺创作的人员在不断扩大，陶艺工作室、陶艺作坊除原陶瓷产区外，也在一些非陶瓷产区建立和发展。许多非艺术类大专院校都设立陶艺教室，民间陶艺组织也不仅产生并已初见成效地开展了工作，五年一届的全国美展也收入了陶瓷品类，2004年《中国陶艺家》杂志开始发行，今日的中国陶艺开始进入了一个快速发展的阶段。
中国当代陶艺的发展在最初阶段，并非是与西方现代陶艺的发展有什么直接的因果联系，我以为更多的是与中国现、当代艺术紧密相关。但随之以后许多的概念却是从西方现、当代陶艺的“名词解释”中诞生或直接引用，这有助于陶艺在中国当代艺术中的地位和价值认同。作为传统陶艺的以技术的精湛而显得工艺化了的陶艺拥有不同概念的现、当代陶艺的创新者们，在受到外界的责难时，是部分西方的现代陶艺理论和陶艺作品的形式给了他们持续创作的勇气和精神安慰，由此，西方现代陶艺对中国的影响才开始显现。这个时间段大约是在20世纪80年代中期，是以抽象表现主义风格出现在中国陶艺界为表征的。而当时对西方的了解更多的是从日本现代陶艺书籍中了解到的相关资讯，美、欧的原版陶艺新书在当时还不是轻易能看到的。同时又有一批人开始意识到自我“原创”和新的“东方式”的重要性，这实际上是针对上述部分借鉴西方现代陶艺创作方式的艺术家而出现的一种思潮，与90年代中国现代艺术中提出的“东方方式”创作思想的觉醒有本质的区别。那时陶艺界的“东方”方式体现在创作上更多的是从传统陶瓷造型和装饰中“提取”并“组合”在一起的“新”形式。来自于中西美学形式的多样化和矛盾性造成了中国现、当代陶艺在这二十余年的“历史”之中充满了许多一时无法说清的问题。陶艺在最初的起步阶段就显现了一种不同于同时代的其他艺术门类的多重线路：一是学院式的陶艺家，而且更多的是以雕塑家身份出现的作者和以雕塑形态出现的作品，这在当时不失为一种“聪明”的选择，身份和作品的可变性让他们可以获得更好的环境支持。景德镇陶瓷学院的周国桢、姚永康是这类艺术家的代表；二是以较个性化的装饰语言入主陶艺创作的，这一部分受到的责难相对较少，中央工艺美术学院的祝大年、陈若菊是这类艺术家的代表；三是身在产区的文化艺人或是受过高等教育又回到产区工作的艺术家，他们直接借助产区的成型和创作的便利，从产区流行的制品中寻找他们感兴趣的地方，采取切割、拼接或变形加装饰的手法创作的一批具有“新词汇”和“新形态”的作品。佛山的谭畅、梅文鼎是此类风格的实践者；四是在高校的设计艺术家直接参与实用性非生产类容器作品的设计和创新，中央工艺美术学院的郑可、高庄、张守志、杨永善是此类艺术家的代表。这几类创作者和倡导者之间既有联系又有风格和学术上的差异和“争论”，但他们的起步和贡献却是实在而可贵的。传统陶瓷生产的惯性审美和官方对待陶瓷行业的态度和类别划分造成普通大众对一些“纯艺术”门类的“创新”还能持一种相对宽容的心态，而对陶瓷的“创新”却是相当的不理解，使中国当代陶艺的起步和发展从一开始就比其他艺术门类显得更加沉重和复杂。
中国的当代陶艺现状如果从较全面的角度来讨论，要分两个范畴来说：一个是包括所有制陶人在内的陶艺状况，其中产区的作品形态决定了中国当代陶艺在大众和作者群上的审美需求。一些学术性的陶艺展和活动在这种大背景下，目前还显得势单力薄，也不被商业机构看好，被“艺术化”了的产品大行其道。一些有文化有追求或受过高等教育又没有走上学术性创作道路的工艺师和艺匠及保留和拥有一技之长的“大师”，成为中国这个层面陶艺创作队伍的“核心力量”和“精神代言人”，商业业绩更是他们的“终极目标”。在此过程中，偶有一些非商性的作品尝试，就已经显得难能可贵了。但也只有在产区的艺人中才保留了中国传统陶瓷的神奇技艺，其原汁原味的手工技巧和工艺之美在另一个层面上支撑着和继续证明着中国陶瓷文化的渊源和厚度。另外，整个中国当代陶艺在80年代的作品，无论其作者所处的地理位置如何的天南地北，绝大部分都是在产区创作的。从这个角度上来说，陶瓷产区艺人对中国当代陶艺的贡献是独一无二的，在社会发展如此迅速的时代更显出可贵的文化价值。
但在本文中我们所关注的是一种以陶瓷材料为创作手段，以艺术作品介入当代艺术的纯学术性的当代陶艺的概念(产区生产的手工制品和设计性的日用陶瓷不在其例)。近年来的许多陶艺年展、双年展、邀请展、学术展和许多的个展，实际上就属于这种范畴。这些年的努力和成就，不仅让陶艺圈子里的人有目共睹，也让不少艺术圈以外的文人关注。
前面已说过，中国的当代陶艺虽说已有二十余年的时间，但在最初阶段确实没有形成什么大气候，无外乎雕塑性形态和民间形态两种，且这两种都融入了当时最为流行的装饰性语言，还谈不上什么风格流派。二十年以后的今天，我们在对中国的今日陶艺作一番梳理时会发现，一些西方艺术界和中国艺术界所具有的风格流派，大体都可以在陶艺中找到：超写实、超现实；具象、抽象、表现、象征、极简、波普、装饰；装置、观念、行为与陶艺方式的组合等。但这些名词所规范的风格和流派却无法完整的叙述中国当代陶艺多姿多彩的现状。除以风格划分之外，还有以民艺派和学院派的方式来划分的；还有技艺的、观念的、前卫的、设计的、装饰的不同；更有产区陶艺家和职业陶艺家的称谓；还有以容器类和雕塑类分之的；甚至有实用性陶艺和非实用性陶艺、陈设性陶瓷和艺术性陶瓷的名词划分；有些还以烧成方式来区分，如柴烧、盐烧、气烧、电烧、熏烧、乐烧等；有陶质与瓷质、釉饰和非釉饰之别等。中国当代陶艺家所拥的身份的复杂性和传统对陶瓷审美及观念的影响，使我们无法利用其他艺术门类既有的学术划分方式来为中国今日陶艺的现状作一个简要的概括和界定。