陶瓷画诗文指写在陶瓷绘画的画面之内，配合画中艺术形象，成为绘画内容的有机组成部分的诗、词、文、曲、赋、歌、记、跋等内容。欣赏陶瓷绘画时，既看画中艺术形象，也看画中诗文，并且还看画中诗文与艺术形象及其与整幅作品的关系。因此，陶瓷绘画中的诗文在作品中具有重要作用。
陶瓷绘画诗文之源
陶瓷绘画诗文源于中国画的“题款”。中国画在画上题写诗文，叫做“题”。题画文字的体裁有题画赞、题画诗（词）、题画记、题画跋、画题等。在画上记写年月、签署姓名别号和钤盖印章等，称为“款”。中国画题款是陶瓷绘画诗文之远源。题款的中国画即“中国书诗画”，其规范形式是画中题写了诗文。
在“中国书诗画”影响下，明代中晚期诞生“陶瓷书诗画”，即在画中题写诗文的陶瓷绘画。明代陶瓷书诗画是今日陶瓷绘画诗文之近源。陶瓷书诗画萌芽出现于唐代长沙窑，藏于长沙博物馆的“竹林七贤”罐上，正面绘二人对饮，反面题写七言诗一首： “须饮三杯万事休，眼前花发四肢柔。不知酒是龙泉剑，吃入肠中别何愁。”宋代磁州窑瓷枕画有马戏、熊戏、婴戏等；在陶枕、瓷枕上题写宋、金两代流行的词牌、曲牌也很不少，如《满庭芳》、 《朝天子》、《普天乐》、 《阮郎归》等。明末民间青花瓷上，各种大小动物都入画，写意山水也较盛行，并且在画上配诗。由此，陶瓷绘画诗文得以流传与发展。
陶瓷绘画诗文功能
陶瓷绘画中的诗文有多样形式与艺术功能，此处仅择要而论。
一、画面平衡功能
陶瓷画诗文有多样平衡功能。其一，补充画面空虚。清代孔衍拭在《石村画诀》中说： “画上题款，各有定位，非可冒昧，盖补画之空处也。”学习中国画章法的陶瓷绘画，注重画中的虚与实。戴熙《习苦斋画絮》说： “画在有笔墨处，画之妙在无笔墨处。”笪重光《画筌》说： “虚实相生，无画处皆成妙境。”画上空白处虽是奇妙，但全画却必须平衡，于是在空白处题上诗文（也可以写款）。王大凡《黛玉葬花》粉彩瓷板画左上角空白多，作者题上“侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁。”这样就平衡了画面。其二，妙作画中安排。高秉《指头画说》日： “倪迂、文、有自题数十百言者，皆于作绘时，预存题跋地位故也。”田鹤仙《仙姿潇洒净无尘》粉彩瓷板画上，作者构图设计时有意将梅树安排在画面左侧与顶端，
空出右侧题诗：“雪净冰融涣作鳞，仙姿潇洒净无尘。何人画得天然态，淡月微云到出真。”画面内梅与诗安排适当，天衣无缝，设计巧妙，画中均衡。此外，陶瓷画诗文还有其他平衡功能。
二、画内装饰功能
陶瓷画诗文有多样装饰功能。其一，使画面稳重。王淑凝、王安维《丽人行》300件梅瓶，表现杜甫诗《丽人行》诗意，描绘杨贵妃三姊妹即韩国夫人、虢国夫人、秦国夫人一起游春情形。在这充满富丽堂皇气氛的画面下端，作者
用行书竖行横列书写《丽人行》诗全文。较多的文学内容以细密的文字形式安置在画面下端，不仅形式秀美，而且起了
基石的上托作用，使画面给人以稳重之感。其二，诗文作为画中的背景。王安维《秦始皇》粉彩瓷瓶上画有几个形貌相同的秦始皇像，在这几个秦始皇形象之间的空白处写满行书
文字，内容为李斯《谏逐客书》。此文字背景美化了画面，呼应了艺术形象。其三，艺术上的映衬。在陶瓷画面中，诗文以文学艺术的形式、内涵、魅力呼应、映衬画中形象，或开拓、深化画境；同时，文学的载体是文字，文字又将书法艺术带入画面；文学从内涵上，书法从形式上，共同装饰画面。由此，文学、书法、绘画、陶瓷装饰数样艺术因素共同组合成陶瓷绘画，共同结合形成陶瓷综合艺术品种，即陶瓷
书诗画。
三、增强抒情功能
“诗画本一律，天工与清新。”（苏轼《书鄢陵王主薄所画折枝二首》）“诗不能尽，溢而为书，变而为画。”（苏轼《文与可画竹屏风赞>）“画难画之景，以诗凑成；吟难吟之诗，以画补足。”（吴龙翰《野趣有声画·序》，见曹庭栋《宋百家诗存》卷十九）诗与画虽是不同的两门艺
术，但在创作上有相通之处，诗人为了尽情地抒发性情，吟诗不够可以再书写，书写还不够可以再作画。同样，画家为了酣畅淋漓地抒情，作画不够可以在画上．写“记”、写“跋”、写诗。因此，题画诗文在绘画中，能增强画家主观感情的表现性，即增强抒情功能，画家以题画诗文补充其在绘画中主观感情的表现性，常常通过对绘画形象的“移情”，而达到增强丰观感情表现性之目的。移情只有和具体形象联系在…起，抒发的感情才是活跃的，有生命力的，具有感染力的。题画诗文运用移情来抒发思想感情，大致可以分为三类：
第一类， “由画及人”的移情。即从画中物象某种特征所获的印象和感情，移注于人际关系或社会现象。邓碧珊《鳜鱼图》粉彩瓷板画上，上端画一条肥硕鳜鱼向左游来；下面两条鱼在鱼藻中向右、向下张望。均描画得形象生动。左L角题诗： “巨口细鳞亦状鲈，桃花潭水正肥初。天涯忽忆家乡味，除却松江总不如。”诗中第二句出于张志和《渔父词》： “西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。”后二句诗用典， 《世说新语·识鉴》：“张季鹰辟齐王东曹椽，在洛。见秋风起，因思吴中菰菜羹、鲈鱼脍，日： ‘人生贵得适意尔，何能羁宦数千里以要名爵？’遂命驾便归。”邓碧珊瓷板画中的题画诗，由画中之鱼移情于思乡念亲之人，此即题画诗“由画及人”的移情，题画诗显示了增强抒情表现力的艺术功能。
第二类， “由我及画”的移情。即将作者在某种情境下的印象和感情，移注于某种和作者处境相似，或有某种联系的画境之中，也就是将平时自己对自己的人格、情操、处境等方面的感受移注于画中的物象，而使这种感情得到抒发。王琦《雪里送炭》粉彩瓷板画上，画右桥头岸上立两颗枯树，披雪无枝。下端一老汉用竹篓背炭，双手吃力地紧握着遮身的雨伞，正弯腰顶着风雪过桥。周围冰天雪地，渺无人迹。画左上角空白处题诗： “雪里范诗非送炭，图中聊表济人情。”诗后义写：“余庚午初夏归里，安葬亲事完毕。买舟回景镇，过饶，因路米缺乏，市上无望，幸遇徐君赠米一斛，方食到镇。余抵岸时口占一韵‘荒年一斛米，救活几多人’之句。承君饱肠，以志不忘。”“壬申初秋上浣，以酬旭升仁兄先生惠存，西昌匐迷散人王琦写于珠山雪峰古寺之南窗。”题画记写明了王琦创作《雪里送炭》瓷板画是纪念自己缺粮时曾受徐君赠米之恩惠，将徐君义举比作“雪里送炭”，将自己感恩心情移注于画中送炭人的形象之中，及画中景象之中；瓷板画上的题画诗与题画记即是“由我及画”的怡情。
第三类， “由画及物”的移情。即将对画中物象的感情，移注于画外的事物，以抒发作者的感情。田鹤仙《晓起临池冻已消》粉彩瓷板画上，描绘一棵粗壮硕大的梅树由右下角向左上角伸展，垂下的树枝与上伸的树枝反向交错穿插，树干上也斑纹累累。但老树茂盛，梅花蓬勃鲜艳，一派生机。画右上角空白处题有诗歌： “晓起临池冻己消，写梅恰好在春朝。疏花正合逋仙格，想到孤山路未遥。”诗中“逋仙”指林逋，北宋诗人，少孤，家贫，苦读，不仕，不婚娶，隐居西湖孤山，种梅养鹤，旧称“梅妻鹤子”。死后谥为“和靖先生”。著有《林和靖诗集》。尤长于咏梅，以《山园小梅》最负盛名，被视作梅树知音。瓷板画诗中后二句以拟人手法，借梅花口吻说要到孤山去寻找知音林逋。这首诗由画中的梅花联想到孤山，即是将对画中物象的感情移注于画外的事物，以抒发作者画梅、爱梅、颂梅，将林逋自比的思想感情。
以上三类情况，是陶瓷绘画题画诗文增强陶瓷绘画抒情功能的具体表现。
四、强化绘画能动性功能
绘画作为空间平面造型艺术，它所表现的物象是具体的，可视的，它使生活某一瞬间的动态美，成为永恒的静态美；这既是绘画的特点，也是绘画的局限。文学作为时间艺术，它可以通过时间的延续，组合成空间的物象，也可以不受时间和空间的限制，将相隔多年或相距遥远的人、事、物糅合在一起加以艺术的表现；并能化静为动；借客观物象表现主观心理；这是绘画不能做到的。陶瓷绘画中的题画诗在强化绘画表现能动性方面，大致可以概括为三种类型。
第一种，化静态为动态。陶瓷绘画善于捕捉和表现客观世界某一瞬间物象的情景，尽管对描写对象作了客观而生动的动态描绘，但它在平面绘画作品上仍是静止的。而陶瓷题画诗文则可以通过描写手段及文学表现能力，恰好通过对画面静态物象的描写，表现出物象的运动和它们活跃的生命。田鹤仙《梅树》粉彩瓷板画上题画诗云：“怕愁贪睡独开迟，自恐冰姿不入时。故作小桃红杏色，尚余孤瘦雪霜姿。”田鹤仙《梅树》瓷板画，先是描绘出梅树在经霜历雪之后，以孤瘦的形象报道早春，用“小桃红杏色”装扮料峭的世界；既而以题画诗展示梅树的精神世界。前二句写梅树“怕愁贪睡独开迟”，却又“自恐冰姿不入时”，想呼出装扮春天又担心自己不美，赶不上人们赏花的时尚。后二句言梅树努力打扮自己，以“小桃红杏色”来问候早春的人们，但经霜历雪的消瘦身姿却是无法一时改变的。这就以拟人手法写出了梅树纯洁高尚的思想和挚爱人们的献身精神。诗中的“怕”、 “愁”、 “恐”、 “故作”等词化静为动，表现了梅树的品格和作者爱梅、敬梅的思想感情。这就扩大了瓷画作品的思想容量，丰富了作品的艺术感染力，强化了陶瓷绘画表现的能动性。
第二种，以有限的平面表现无限时空。作为陶瓷绘画，画面表现的内容总是有限的。尽管它学习中国画不受焦点透视的约束，可以搜尽奇峰，批阅众壑以炼画意，努力能动地表现对象的形体和空间；但是，绘画作品不能对无限的时空作更多的突破，从而形成它的局限性。而题画诗则可以凭借文学可跨越时空的优势和强大的艺术力量，透过绘画的有限平面表现出无限的时空，以强化绘画表现的能动性。 《八仙》瓷瓶上画有八仙行于地面的仙姿圣容，汉钟离摇着宝扇，吕洞宾斜背宝剑，张果老捧着鱼鼓，曹国舅手持玉板，铁拐李背着葫芦，韩湘予横吹玉箫，蓝采和提着花篮，何仙姑扛着荷花。而瓷瓶画面上题诗日：“时而乘骑时泛舟，五湖四海逍遥游。随心所欲变幻术，任它春冬与夏秋。”在题画诗中“乘骑”、 “泛舟”、 “五湖四海”、 “变幻术”均是对画面空间、对八仙活动范围的突破；而“时而”、“时”、 “春冬”、 “夏秋”，则是对画面时间、对八仙活动时间的突破。这样突破画中有限的平面，就生动形象地表现了八仙无穷的法力，和难有定踪的广阔的活动范围。以突破时间、空间的手法歌颂人们心目中的仙人偶像，表达了人们想突破自然障碍，增强自身力量，盼望正义力量除暴安良，赐以幸福的美好愿望。从而体现出陶瓷题画诗强化陶瓷绘画表现能动性的艺术功能。
第三种，借客观物象表现主观心理。画家在作品中塑造的形象，虽然已不是生活中客观物象的原型，而是溶入了画家主观感情的艺术形象。但是，尽管艺术家认识到绘画不应单纯地再现客观物象，而应当富有感情地表现物象；然而绘画的表现仍离不开形，它不可能抽象而细腻地表达作者的感情。从本质上说，绘画仍是一定程度上的再现。而题画诗则可以细腻地表达作者的主观世界，同时也可以像绘画一般描绘表现物质世界。题画诗有过渡性，中间性、双重性。因此，题画诗可将画中形象作为客观物象，在描写这些物象的同时，将人的精神、思想、情感赋予物象，以抒发画中无法表达的心灵深层的感情。卓安之《红梅》粉彩瓷板画上绘古梅新枝，红梅盛开，生机蓬勃，灿烂辉煌。瓷板画上诗日：“干代龙柯凝铁骨，虬枝抽处百花输。仙山篱薄勤栽种，美德春风遍四隅。”作者不仅描绘了红光辉煌的梅花兴盛茁壮的形象，还借题画诗表达出希望梅花那不畏寒威、独步早春的精神得到发扬，梅花那刚强的意志和崇高品格为人们作出榜样，希望在精神文明建设中，梅花的“美德春风遍四隅”。从而体现出作者的美好愿望和高尚的品格情操。这首题画诗能如此借梅花形象深层次地表达作者思想，也体现出陶瓷绘画中题画诗强化绘画表现能动性的艺术功能。
以上三种情况，表现陶瓷画中的诗文具有强化绘画能动性功能。
至此，本文已就“画面平衡”、 “画内装饰”、 “增强抒情”、 “强化绘画能动性”四方面，论述了陶瓷画中诗文的艺术功能。就本质而言，陶瓷画中诗文的艺术功能，基本上是文学在陶瓷画中开拓艺术领域后所形成的艺术功能。就此而言，可见文学艺术的潜在力量。不过，这些功能和诗文在中国画内的功能近似，因为，二者原本就有实质上的内在联系。除拙文所论之外，陶瓷画中诗文可能还有其它艺术功能，笔者愿意就此向读者请教。