饶晓晴在20世纪90年代开始利用颜色釉陶瓷结合釉上彩装饰的手法，创作了一批令人称绝的斗彩作品。当时的国营瓷厂解体，使得原有瓷厂烧坏了及质量略逊的陶瓷流向了市场，那些瓷器很便宜，尤其是因颜色釉的自然原材料接近传统，原始配方使得它们与古代陶瓷是相同的配方，烧成的陶瓷效果也达到了理想的审美效果。景德镇人民广场与体育馆的附近就是跳蚤市场。饶晓晴当时在跳蚤市场上买了一批颜色釉的瓷器，都是柴窑的瓷器，有绝妙的器型与釉色。景德镇现代气窑烧的多是铁系釉，柴窑烧制的都是铜系釉，现在越来越少。20世纪90年代景德镇陶瓷在中国香港打开市场，饶晓晴利用柴窑色釉胆瓶上的天然肌理画面，利用通红瓷瓶肚子的一片泛白，他就画了《卧薪尝胆》。中国香港藏家称这件作品为“千古一绝”，包括后来的三阳开泰、婴戏、山水等题材的作品都是柴窑烧制的东西，柴窑色釉使得他的风格逐渐走向厚重。香港市场对他的作品很认可，价格也涨到几千元一个，从景德镇拿是1000元左右，到香港四五千元卖出。他说这些作品是他当时出于对生活的渴望、对生活热爱、对人生挣扎的生命历程的阶段性展现。他对柴密颜色釉瓷瓶进行创作，进入市场并获得认可，形成了一种良性循环，在当时充实了陶瓷文化语言。
色釉粉彩胆瓶《卧薪尝胆》 高36厘米 直径27厘米 1998年
阿恩海姆在《艺术与视知觉》中说道，“一切视觉表象都是由色彩和亮度产生的，那界定的形状轮廓线，是眼睛区分几个在亮度和色彩方面都决然不同的区域时推导由来的。“正因为如此，在视觉文化发达的今天，在色釉窑彩这一艺术媒介里，色釉宛如一束生命之光，给陶瓷世界带来生机，同时给予人感觉变化的视觉机能。色釉在陶瓷艺术中的变幻不定的形式感给人以精神的升华。在对色釉作品的欣赏中，它还作用于人的本质力量和全面的审美力量。马克思曾说“色彩已生成为人的最大众化的美感。”色釉在陶瓷艺术中从人的感觉和超感觉影响着人的精神，全面进行陶瓷艺术色釉的审美发现，不仅是当代人精神的具体体现，而且对于今天我们陶瓷创作迈进民族化的发展趋势提供了更深层的文化背景。“西方陶艺中的色釉艺术，只是与欧洲文化圈较小的文化比较，从他们的色彩审美本位出发，论证西方艺术的结构和审美思想。”随着中国本土陶艺的成熟化，许多有识人士意识到：色釉不仅是一种原始本能所触发的自发色彩反映和经验之谈，而且它还见证了民族精神的主要过程。色釉对于民族精神影响具有深远的意义。西方陶艺一厢情愿的个体体验并不能完全等同于东方文化独特的审美体验。如何在全球化中保持民族精神，面对时代精神的迁移和文化心理结构嬗变的历史文化境遇，饶晓晴清晰地分析和选择色釉艺术发展中的精华部分，对当代中国色釉瓷画艺术进行转型性创造，发挥色釉生命的原动力，给新世纪中国陶艺带来新的曙光。
饶晓晴色釉陶瓷的精神层次带有感情的内在性与主体个性，所以比起精神的感觉层次更不易用语言来表达。不过我们认为艺术精神内在尺度还是有规律可循的:精神的就是研究色釉及其对人产生的功用，本能自发感情冲动、主观艺术感情自然控制、全面审美的艺术感情。
饶晓晴 桃李夜宴图（局部）
饶晓晴色釉陶瓷的效果从绘画形式上分为两种:首先是一种纯感觉的效果，即眼睛本身被色彩和它特有的魅力所吸引，《天趣图》会使你感到满足与愉快，《寒江独钓〉中的强烈色彩让人感到耀眼的刺激与吸引。这种感官作用渗透越深，引起的感受也越复杂，而且是一系列的心理体验，这就使我们达到了观察色釉的第二个效果：色釉的心理效果，它在精神上引起了一个相应振荡，心理的象征可能会通过联想产生一个相应的“感光”反应，对心灵产生强烈的作用。
饶晓晴色釉陶瓷的色彩和形式之间有着必然的联系，单纯色釉不能单独存在，它必须有某种边线，色釉还需要一个客观的外表，赋主观实质于外在的艺术活动从根本性质上说是人的精神的自由呈现或释放，在艺术活动所产生的创造中促进了精神的全面自觉，色彩艺术之路是主体精神全面升华之路。精神生活好像一个三角形，缓慢地不为人们所察觉地向前向上运动，色釉这一艺术媒介在陶瓷表现力中将起到积极的作用。同时它的去向也是时下所关心的重要问题，色釉艺术本身的发展也与中国学术界情形一样，面临中国传统、西方古今和意识形态三方面话语的冲突，东方色釉情调在中国陶瓷中的探索自不可少。只有建立自己民族艺术的理论体系，才能真正在国际上进行国际性的对话。同理，我们所生活的时代是一个科技与艺术高度结合的时代。多媒体影像虽具有无所不能的强大功效，但在另外一个层面我们看到它却无法有色釉艺术强烈人性化的艺术表现力，我们仍然要冷静分析新兴艺术中的色釉发展走向。
克莱夫·贝尔提出“一切真正的艺术都是一种有意味的形式”。艺术家对客观对象的感知和创作过程，并非一个简单的模拟和复制拼合，而是再造的视觉表达过程。在一个真正的艺术家的感悟中，自然一方面成为表达的主体对象，另一方面也成为艺术形式构成的内在因素。对饶晓晴而言，自然中的人物和山水就是他欲表达的对象，更是构成他作品视觉张力的主要表现手段。面对如何将自然状态转化为艺术样式就成为创作中的主要矛盾，他从自然对象中蜕化出来，不以具象写实来传达内心观念，这样他显得超然而自由，驾驭自然、意象形体。同时，饶晓晴在寻找合适的构图的方式，探索一种艺术样式来深化他的审美经验，表达自我的创作状态，确立了自己的一套理性形式法则来组建他的陶艺语言。
古彩瓷瓶《婴戏图》 高51厘米 直径31厘米 2006年作
细细品读饶晓晴的作品，他放弃了传统陶瓷中的以平面的彩绘手法来营造模拟二维和三维的视觉感受，而是从平面设计中的空间构成和雕塑中三维空间的真实感染力中得到启示，进而借鉴西方现代抽象表现艺术中的肌理效果，再将中国传统艺术中内在的审美观念用来构建艺术表现力，采用开光构图，用打散夸张的方式来映衬类似人形肌理的陶艺造型，在整体釉面处理上用素朴的原色和艳丽的装饰色对比组成作品视觉色彩的感受，给人以自然的凝重体积感和强烈的视觉冲击力，形成一种刚强与阴柔、对立与统一的矛盾体。