刘丹华
1977年 出生于江西景德镇，2004年毕业于云南艺术学院雕塑系，2010年毕业于中央美术学院雕塑系获艺术硕士学位，现任教于景德镇陶瓷大学设计艺术学院公共艺术专业。
陶瓷这一语言总是令人着迷，不仅仅它作为材料本身代表的文化符号，更因材质本身既坚固又脆弱的特性，以及上釉之前后质感的直观对比，糅合的矛盾体特性而令人着迷。
如今，脱离功用的陶瓷在技法表现上愈发出神入化，这一古老的材质在走入当代艺术的语境时，面临的很多不仅仅是技法上的问题，更多还是一个观念问题——也即当代艺术中陶瓷作为独立的艺术门类，它的当代性体现于何处？
刘丹华的作品，可视为对这一问题的朴素回应。对于艺术家来说，比起华丽的语辞，更重要的还是作品本身呈现的力度和美学效果，那么围绕作品展开的话语才有探讨价值。
《锦灰堆》系列，尺寸可变，瓷，2020年
在目前正在上海明珠美术馆“从泥土到语言”的群展中，刘丹华参展的作品名为《锦灰堆》——一大团烧焦灰烬般的纸张揉皱着，像是覆盖着什么；薄皱的质感，仿佛下一秒就会剥落一地，而现在我们眼前所见，是将离而未离的脆弱崩溃前的最后一瞬间。如果不预先知道这是一场陶瓷主题的展览且不去看展签，很难相信这是一件陶瓷作品。艺术家的自述下：
“‘灰烬’系列，既写实又抽象，具有模糊多义的特征。在形象上作品逼真地再造了即将燃尽、几乎完全化为灰烬的纸张，这些聚集或散落的碎片仿佛仍在沉浮之中，似乎提醒我们文化和记忆的脆弱；其翻卷的薄片形态也犹如传统工艺中的花卉（如牡丹）造型，仿佛世间浮华的幻象正在褪去绚丽的色彩。以灰色为主调作品弥漫着沉寂、湮灭、无常的氛围，和对人生哲理的沉思。”
刘丹华《锦灰堆》 在明珠美术馆展览现场（供图：明珠美术馆）
刘丹华也坦言作品名字来源于王世襄先生的同名著作集。而王先生此书，实乃“闲书”，这位被称为“京城第一玩家”的学者，生生是诠释了玩家的最高境界——爱好与工作、钻研与生活、历史与当下合而为一。三卷集，并没有历史的万古江河，无非是：家具、竹刻、髹漆；烹饪、美食、游山玩水；甚至还有斗蟋蟀、捉蝈蝈、养獾狗、玩大鹰这些。王也诠释过“锦灰堆”的来历：“元钱舜举作小横卷，画名‘锦灰堆’，所图乃螯钤、虾尾、鸡翎、蚌壳、笋籜、莲坊等物，皆食余剥剩，无用当弃者。窃念历年拙作，琐屑无杂，与之差似，因此‘锦灰堆’名吾集。”王世襄以此自谦，却也见微知著。而今天的人面对历史的浩瀚，承继的同时又注入自己的语言，历史正是如此由一代又一代人书写。
《锦灰堆》系列 尺寸可变 瓷 2020年
因此，刘丹华将“锦灰堆”作为作品名，并非全然也是“无用之用”，更多是从陶瓷作品的直观视觉上的精确诠释。他说：“其实本心是想更多地用瓷来表达自己的一些观点，更多地想关注瓷的当代性。”从这一层意义来说，我认为刘丹华是具有当代学者精神的陶瓷艺术家——在技法上不断钻研并突破材料的限制与延展性，而非囿于观念和理论“造车”，此二迥异的思维直接导向当代陶瓷创作可能的两个方向。而对艺术家来说，创作思维就是其人生观和价值观。就像艺术家徐冰说过，他认识当代趋向的方式不是读书人的方式，而是在工作室动手的过程中悟到的——“这有点像南宗禅的修行方式：从手头做的事、从与自然材料的接触中，了解世界是怎么回事。”艺术史学者阿洛伊斯·李格尔也在对废墟美学研究的撰文中指出，对废墟审美的耽好，其实是对象征世俗力量与辉煌往昔的崇拜，并与现在的堕落之间所构成的真增巴洛克式的反差效果令人着迷；但因为废墟涉及的特别显著的年代价值——过于显著，以致于不能满足现代人的期望。这既是说，对古代文物的研究和考古、对历史的研究不能仅仅是一头扎进故纸堆或停留于当时的语境，所以我们需要直面当下的种种问题，形成当下的方法论，由此赋之于古老的技艺以新生，那么文明的万古江河才由此延续。
《灰》 75x70x65cm,瓷，2019年
对刘丹华来说，当下的创作还是以系列的线索为串联的线索，不同的系列直面的是当下不同的问题所形成的不同维度的思考。比如，他的《灰烬》系列可以是见微知著的一个具体的小雕塑，也可以是弥漫于整个墙面甚至整个空间的不定性之态。正如思维本身，可以是钻研某一具体的问题，也可以大而观之、悲天悯人。艺术面貌本身亦可如人性之复杂而多面，而答案，应从作品本身去寻找。
对谈时间
Q：您的作品名字如《锦灰堆》《灰烬》很自然会让人联想到生命的逝去，那么您是否有通过作品探讨一些生命价值观念的议题？
刘：《锦灰堆》系列作品是从清明的习俗带给我的触动和感悟。祭纸的时候，纸张在燃烧之后变成了灰色的新物质——灰烬。风随意的吹动，形成似花非花的意像，轻柔而又易碎。之后，我就开始用纸张随意揉成各种的形状来观察它们燃烧后的各种形态。
:各种形态的纸张燃烧，形成的灰烬，它的物质形态会随时因为各种外力原因改变和逝去。大约在2015年，我用泥塑的方式把纸张烧成灰烬的最终形态给塑造出来 。
在塑造完成以后，我把这个塑造好的形态放在窑火里面把它完全燃烧。经过这个过程以后，泥的属性转变成了另外一种材质——瓷。而瓷因它的材质特殊属性，可以将这种随时都能改变和逝去的灰烬，形态永久的保留起来。
素材
《锦灰堆》材料:瓷，木板创作年代：2018
素材
《锦灰堆》材料：瓷，木材创作年代：2017
Q：如何想到《锦灰堆》来做作品系列的命名？
刘：作品名字来自于王世襄先生的同名著作《锦灰堆》。而我的作品《锦灰堆》系列是通过在不同空间的各种形态的展示，来表达对生命和文化流逝的审视和反思。
《生生不息》材料：瓷 2017年创作
Q：我们看到，《锦灰堆》这组作品在不同的场地、空间有不同的呈现；单件本身又具有各种不同的形态，似乎是把陶瓷往雕塑方面发展，褶皱、肌理……总之不那么像“陶瓷”。这是否和您之前在央美雕塑系学习的经历有关？于是，《锦灰堆》单件系列是否可视为您对陶瓷技艺各种可能的突破探索的试验？（因为你的专业其实是雕塑系而不是传统的陶瓷专业）
刘：是的，我的专业是雕塑。对我的创作也自然产生了一些 影响。但是《锦灰堆》这组作品，而是经过各种实验之后，我发现这组作品更适合用雕塑的塑造手法呈现出来的，我是用泥塑方式把纸张烧成灰烬的最终形态给塑造出来 。在塑造完成以后，再用民间捏花手法处理细节。然后把塑造好的形态放在窑火里面把它完全燃烧。经过这个过程以后，泥塑的属性转变成了另外一种材质—瓷。然后通过彩绘手法使作品以灰色为主调，表达一种无常和湮灭的状态。而瓷因它的材质特殊属性，可以将这种随时都能改变和逝去的灰烬，形态永久的保留起来，传达一种世事无常的意境！
《锦灰堆》装置系列，尺寸可变，瓷，2020年
Q：承继前一提问，“仿真”似乎是您的擅长——把陶瓷“伪装”成灰烬、纸张、不锈钢、木头等材质，从技术上来说应该也是难度非常高？能否和我们从工艺技法的角度分享一下这背后的故事呢？
刘：我更多是想探索和实践陶瓷语言的更多表达的可能性！通过陶瓷的极限性表达暗喻社会的各种极限，物极必反浮华假象等等！
从技术上来讲，我其实是用极其写实的手法塑造或再现物质本身的具体形态，通过用陶瓷材料来逼真的展现所作物质的真实的形态（例如，叶子 ，藤，灰等 ）。其实这些作品都是传统陶瓷的一种最经典的手法来创作的，比如图钉是 拉坯成型技法，锦灰堆或叶子 都是 传统 的雕塑手法塑造，用传统捏花手法成型来处理细节。
《器流-5》（Implements Flow-5),6x4x3.5m,瓷， 2012-2013 年
Q：所以您的风格有一种故意把陶瓷之美隐藏起来的意图，当然这也是创作观念使然——反审美；当然这也不是说要“审丑”，而是希望剥离“釉”的表象和外表的光洁，用内在本质展现陶瓷更为丰富的延展性。那么，您的陶瓷创作之路从一开始就是这样的想法吗？还是慢慢转变的？
刘：我的作品一直采用瓷这种材料。以前的创作想法是摸索和实践陶瓷表达各种材料的可能性，希望用瓷这种材料展现 其他物质真实的形象。就是在视觉上用陶瓷材料来模糊，混淆各种材料的真实面貌。早期作品如“火桶”“图钉”“器流”等，就是通过利用陶瓷仿金属性，木头性等特点来创作出作品的形态，以此来消解物质本身的功能性，模糊人们日常生活的各种既定认知。使之产生新的涵意。
从《锦灰堆》系列作品开始，其实 也是延续 用写实的，具象的 手法来 塑造抽象的形态，使其既写实又抽象，含有模糊多义的特征。在形象上作品逼真地再造了即将燃尽、几乎完全化为灰烬的纸张，用这些聚集或散落的碎片来提醒我们文化和记忆的脆弱；用翻卷的薄片，来显说世间浮华的幻象正在褪去绚丽的色彩。
《图钉-4》(Pushpins-4)，尺寸可变，瓷，2009-2010 年
Q：您的《枯藤》和《溅》两个主题系列也很特别，有点呼应中国水墨画中的技法——书法用笔和滴墨。那么您如何看待传统文化在当代文化中的价值？或者您的创作中，思想来源主要是哪一块的影响？
刘：《枯藤》是尝试把藤从古代文人山水造园的意境中剥离出来，从造型上特意 选取一些古代书法的偏旁笔顺等等。放在另外一个时间空间环境中，对藤重新做一种解读和诠释。而且藤象征着一种顽强的生命力，陶瓷材料具有一种坚硬和易碎的矛盾 特性 ，这里用极度逼真的手法使藤看上去 被焚烧，撕裂，扭曲 等来表达着它的顽强！
《溅》这件作品的造型是墨水泼在地上后瞬间形成的形态，其实就是表达一种滴墨的状态。用它来表达各种各样的扭曲的，紧张的，异形的，美丽的，璀璨的表象。
《藤》 80x5cm, 瓷 ,2021年
Q：最后，关于创作上的未来几年的规划能和我分享一下吗？
刘：从大约2015年开始创作《锦灰堆》系列，到现在的《枯藤》《溅》《枯叶》《七色云彩》等作品是通过用瓷的易碎的这种特征来表达事物本身的脆弱。用逼真的手法，用陶瓷这种材料来塑造事物的外形，尝试用更多的手法去拓展陶瓷材料的外延，以及尝试和实践陶瓷材料在观念的表达上和其他材料的互补和融合性！
代表系列介绍
《灰烬》
刘丹华的实验作品《灰烬》系列，既写实又抽象，具有模糊多义的特征。在形象上作品逼真地再造了即将燃尽、几乎完全化为灰烬的纸张，这些聚集或散落的碎片仿佛仍在沉浮之中，似乎提醒我们文化和记忆的脆弱；其翻卷的薄片形态也犹如传统工艺中的花卉（如牡丹）造型，仿佛世间浮华的幻象正在褪去绚丽的色彩。以灰色为主调作品弥漫着沉寂、湮灭、无常的氛围，和对人生哲理的沉思。从小谙熟陶瓷工艺的刘丹华，勇于尝试和创新，挑战材料的极限，极薄的瓷片采用了传统的捏雕手法和手工釉上彩的技艺，达到了细腻而微妙的视觉效果。（美国斯坦福大学华裔教授、艺术家谢晓泽）
《灰》150x70x65cm, 瓷，钢,2019年
《器流》
造型上放大生活中各式各样的工具包括日常生活，医疗，美容等等方面的工具器械，用陶瓷材料的仿金属性来制作这些尖锐的金属工具，在视觉上造成模糊，混淆。用陶瓷材料的易碎性来表现这些金属工具的坚硬性，通过这两者的矛盾来表达各种事物的矛盾性。解构人们对日常事物的惯有的认知和视觉经验，通过放大或重组事物，或尖锐或隐晦，经验不同的观者必然对其事物有着不同方向的思考。
《器流-5》（Implements Flow-5）,6x4x3.5m, 2012-2013 年
《溅》
简单一个物质。但它在经过挤压，变形等各种方式后，它被淬炼成为了各种各样的想象不到的新的物质形态。它以各种各样的扭曲的，紧张的，异形的，美丽的，璀璨的等形态存在。
《溅》 80x76x2cm,瓷 ,2021年
《枯藤》
尝试把藤从古代文人山水造园的意境中剥离出来，放在另外一个时间空间环境中，对藤重新做一种解读和诠释。而且藤象征着一种顽强的生命力，陶瓷材料具有一种坚硬和易碎的矛盾 特性 ，这里用极度逼真的手法使藤看上去被 被焚烧，撕裂，扭曲 等来表达着它的顽强！
《藤》尺寸可变,瓷 ,2021年