徐亮：你谈到雕塑与装置之间的界限模糊之后，也有一批雕塑创作者或装置作品的艺术家有一部分人是投机者。其创作作品跟社会现场并没有发生太大关系，遵循的是一种庸俗的社会学叙事。问题在于，什么叫庸俗社会学，什么又不是，二者之间的区别是什么?
何桂彦：之所以有投机性的作品，主要还是跟此前当代艺术所形成的创作语境有关。有两个背景：一个是20世纪80年代前卫运动以来，形成了一个惯性意识，只要是前卫的，永远就是对的。但是，当前卫艺术时尚化以后，就会出现跟风者，就像当年阿Q一样，他其实根本不懂什么叫革命，对革命的目的也不了解，对于他来说，跟从就是最安全的;另外一个是从90年代初以来，中国当代艺术创作的总体特征是：冷战结束以后，整个知识生产和艺术创作都需要纳入到社会学范畴去讨论，于是，社会学意义的创作就会出现两种主要的倾向：第一种是出现真正关心当代社会文化的变迁与文化思想观念改变的艺术家;另外一批艺术家同样也关注社会现实，但他的目的是为了给西方人看的，换言之，他们在创作之初，就预设了一个西方的观众或群体，知道西方人可能会想看什么，然后就生产什么。在这种情况下，庸俗社会学的创作就会泛滥。这种情况集中反映在90年代中后期的艳俗艺术，以及2000年以后那种图像化、符号化的创作中。当“前卫”成为合法性的前提，当“前卫”沦为一种“时尚”，当“前卫”附着一层后殖民的外衣，庸俗社会学的创作就必将泛滥。在雕塑创作中，投机性的作品主要是“点子”似的创作，它既不能体现艺术家个人创作脉络的推进，也无法融入当代雕塑的上下文语境。
徐亮：西方雕塑发展到现在有比较清晰的“线性”脉络，你是怎么看中国当代雕塑的发展的。
何桂彦：所谓“线性”发展就是像西方的印象主义过来以后就是野兽派、立体主义、达达、超现实主义等流派的更迭，它有一个清晰的脉络，这样就形成了艺术史的发展谱系。但是，对于中国的雕塑来讲，这种线性的脉络实质走向了终结。简单地理解这三十年的雕塑创作，80年代主要是完成艺术本体的独立与现代主义阶段的语言学问题，90年代解决的是观念问题，以及如何让雕塑介入到当代文化现实中，2000年以后，就是立足于全球化的语境与艺术史的范畴，真正实现雕塑创作的多元化。为什么说这个过程趋于终结呢?一方面是到了90年代中后期，中国当代雕塑界基本完成了语言学转向的问题，也就是说，我们通过近20年向西方现当代雕塑的学习，已经解决了表述性的语言了。但另一方面，我们也要注意到，中国当代雕塑是缺乏像西方那种“线性”的发展历程的，相反，我们的线索是错位的，从一开始就是混杂的，有前现代的，有现代主义的，有后现代的。就我个人来看，由于“新潮美术”太短暂，中国当代艺术根本就没有真正实现“现代主义”的任务。“现代主义”不仅仅是一种风格与语言，而且是一种文化价值尺度与标准。如果套用哈贝马斯的说法，对于中国当代艺术来说，“现代主义”还是一项未完成的工程。
就当代雕塑的发展来说，重建现代主义的叙事仍然至关重要。现在说现代主义，也许会给人一种保守、僵化的感觉，其实不然，对于当代雕塑来说，语言学转向与现代主义的价值尺度都是非常重要的。它们会决定当代雕塑能否走远，也会决定当代雕塑的历史与价值将有多重。不过，就当下雕塑的发展来说，一些新的发展特征也值得关注，一个是会越来越个人化，艺术家所关注的问题也会越来越碎片化;微观叙事对于当代雕塑的创作来说，即将会成为一种主要的发展态势;另外一个是呈现出跨学科的倾向，在媒介的使用与观念的表达上会越来越多元化。这样一来，传统雕塑的形态可能会加速的消解。总体来看，在未来的十年中，官方机构或体制主导的雕塑创作、学院雕塑、当代雕塑会呈现出一种日益剧烈的博弈状态。当然，最有生命力的仍然是当代雕塑。
地点：《世界艺术》杂志社办公室
时间：2011年11月24日上午