青瓷镶嵌花纹花型盏及盏托
青瓷阴刻鹦鹉纹盒
正是由于唐代时期越窑瓷器的大量输出，以及越窑在朝鲜半岛长期以来的影响，能否获取更大量的这类瓷器并从这些瓷器本身获取更大的利益，便成为了当时半岛统治者和商业利益集团的渴望。
此外，当时的朝鲜半岛属于东北亚国际商贸路线上的中转站，若是能过在半岛上生产瓷器或者直接垄断瓷器生产，那么这必将决定了半岛能从对日本列岛的贸易中攫取巨大的商业利润。种种的这些诱惑与影响，成了当时盘踞在济州岛上并垄断了海上贸易的张保皋集团开始了获取越窑瓷器生产技术的巨大动力。
那么据传说呢，中国越窑青瓷的制瓷技术东传朝鲜半岛，是张保皋集团动用了武力，从越窑窑场抢掠了窑工的结果，那么无独有偶，后来历史上的壬辰倭乱时日本人又从朝鲜半岛抓走了以李三平为代表的一堆朝鲜窑工去日本，并开创了日本瓷器的新纪元，这个事件与张保皋抓越窑窑工的事件的对于他们本国的意义是一样的。
而且根据对最早期的高丽青瓷的考察研究，其实不难发现它们都有大量模仿同时期中国越窑青瓷窑场产品的痕迹，刚才也说了，韩国学术界用“唐式青瓷”来称呼这个时期的高丽青瓷，主要也是要表述这个模仿越窑的特征。
同时，在10世纪朝鲜半岛康津一带最早的高丽青瓷窑场中，它们的窑炉形态和中国越窑窑炉形态十分相同，在装烧技艺上，也有泥点叠烧、M形匣钵装烧、支钉垫烧等多种装烧方式并存，在这一点上也和越窑青瓷十分相似。
浙江上林湖后司岙越窑青瓷窑址出土
康津高丽青瓷窑址出土玉璧底碗
在众多窑址中考古发现的窑烧技法也都一一证明着越窑青瓷在高丽青瓷从无到有的发展过程中起的作用：在京畿道杨州郡长兴面釜谷里出土的玉璧底青瓷瓯采用的是简陋的泥点叠烧法，在窑址现场发现的瓯碎片的内底和圈足部位都留有泥点的痕迹；京畿道龙仁郡二东面西里的青白瓷窑中，就发现被大量采用的M形匣钵和支烧窑具；在龙西里瓷窑址中，除了发现匣钵和其它支烧窑具外，甚至还发现了当时中国窑工经常使用的火标。
除此之外，上述这些龙窑与中国越窑窑场一样，普遍都在窑床的底部铺了一层泥沙，用来防止瓷器与窑床粘连。而且这种高水平高智慧的相同技法绝不可能是不同技术人群之间的模仿学习，应该就是中国越窑窑工曾经就到过全罗南道的康津郡大口面挂栗里窑场指导并参与了整个龙窑砌造过程和青瓷生产过程的事实证据。
当然了，这些证据虽然不能证明越窑窑场工人的东渡和张保皋集团攫取中国瓷器匠人直接有关，但是却足以说明康津地区最早期的高丽青瓷窑场和中国浙江地区的越窑窑场有直接的渊源关系。
不同国家和不同地区在不同时期制作出的青瓷，由于胎釉组成及装烧方法不同，烧制完成后的釉色也会存在很大差异。那么这主要是取决于混杂在胎土和釉中的以铁分为主的微量矿物质的含量不同和所采用的的还原焰程度的强弱。
在众多的高丽瓷器中，青瓷是尤为精致，产量也最多。直至统一新罗中期为止，韩国只使用了陶器，到了统一新罗末期才开始使用瓷器。从陶器发展到瓷器，可谓是人类文化和文明发展的自然推进，而高丽青瓷由于受自然和时代背景的影响，它的产量要比陶器类要大得多。
我们把中国青瓷和高丽青瓷拿来作比较会发现，中国青瓷的釉色偏青灰，造型庄重，釉层感较厚，透明度弱；而高丽青瓷的釉色淡且清亮，透明感强，形态更生活化。同时，在高丽青瓷的制作工艺上采用了全世界最早的还原烧造铜红色，堪称一绝。
13世纪 高丽窑青瓷镶嵌菊花纹盏托一套
高丽青瓷一般都要经过两次烧造，在充分晾干了掺入少量铁粉的白土坯后，第一次是在700℃—800℃的温度中烧制，然后再在器物表面上施以含1%—3%铁分的石灰质釉，再用还原焰在1250℃—1300℃的高温下进行瓷化。
这样烧制出的高丽青瓷，胎土呈现出暗灰色，釉色类似于翡翠绿，若是还原焰强度给得恰到好处，整体的釉色会呈现出非常高的透明度。
高丽青瓷阳刻竹形水注
高丽青瓷方形台
高丽青瓷阳刻牡丹唐草纹大碗
越窑制瓷技术在朝鲜半岛上生根发芽，开创了半岛制瓷业先河。随着越窑青瓷的高丽化，那么我们把高丽青瓷的发展过程大致划分为三个时期：高丽青瓷的成长期，成熟期，以及，衰退期。
刚才我们也提到了，9世纪末至10世纪前半叶，是高丽青瓷的产生及成长期，这个时期中，玉璧底青瓷，也就是我们一直在说的“唐式青瓷”开始出现。那么这一类的青瓷，无论是在器型设计上还是在釉色上，无论是在匣钵窑具采用上还是装烧技术上都与中国越窑极其相似，不能不说它们就是直接模仿越窑的产物。
这个时期的高丽“唐式青瓷”，多是以碗、盘为主的各种生活用具，窑址多分布在韩国西南海岸一带，尤其是康津。最具有代表性的就是全罗南道康津郡大口面龙云里和七良面。
在这些势力强大的张保皋管辖的地区，无论文化、经济、社会都要比韩国其它地区要领先一步，开化得要早很多。当张保皋引进了中国青瓷及烧造技术，加上有适合制造青瓷的条件，比如瓷土、水、木材等丰富的物产资源，又有便捷的海运条件将产品运送至庆州等其他地区，这为高丽青瓷的产生和发展、销售提供了很大的便利。
10世纪后半叶到12世纪，是高丽青瓷的技术逐渐走向成熟的时期。相对应这一时期的，是中国的唐末、五代、北宋时期。
在上一阶段中，高丽青瓷无论是釉色、造型、装饰及烧造工艺等，在继承了越窑的基础上，对中国景德镇窑、汝窑、耀州窑和磁州窑的特点及生产技术都有不同程度的吸收借鉴。尤其是在器物表面的装饰手法上，除了继承越窑的刻、划技艺外，还融合了长沙窑、耀州窑的工艺手法，比如彩绘、铁彩画、印模、雕塑等等，逐渐开始具备自己的个性。
11世纪前半期，高丽遭受了契丹频繁的侵略，举国上下都处于十分艰难的环境当中。不过高丽王室仍致力于教育和人才培养，兴办了国子监，编撰国史、雕版大藏经等，为振兴国家的文化艺术做出了十分巨大的努力。同时，高丽王朝还与制瓷艺术进入黄金时代的宋朝进行了十分频繁的文化交流，为高丽青瓷的腾飞提供了重要契机。
自古以来，韩国人的十分喜爱绘画，并且他们讲这一艺术形式与自然紧密结合起来。古代的韩国人认为所有一切都属于大自然，包括神在内。他们认为任何表面的粉饰和虚化都将在大自然的朴实面前黯然失色。人与自然的完美结合，才是至高无上的美。
所以在12世纪前叶，高丽青瓷在釉色、器物造型与纹饰上融入了高丽人的独特审美观并进行了改进，崇尚翡翠色，釉质半透明，胎质致密且几乎不带开片。这也是高丽青瓷最典雅完美，且特立独行的风格。
12世纪后半期，古代韩国人将独创的镶嵌法运用在高丽青瓷纹饰上，非常符合当时人们的审美情趣，故而，在那一时期，镶嵌瓷成为了高丽青瓷的主流产品。所谓的镶嵌瓷就是指在青瓷胎土上刻出纹样，然后用赭土或者白土将刻纹填平，先素烧，再施釉烧的特种工艺瓷。
高丽青瓷雕刻龙头笔架
高丽青瓷镶嵌杨柳水禽纹水注
这种镶嵌工艺最初是用来作镶嵌铭文，后来随着铜彩、铁彩、堆花、填金等装饰手法在高丽青瓷上的成功运用，镶嵌逐渐成为了高丽青瓷中的崭新风格，是青瓷装饰的一次创新。而从镶嵌青瓷的图案纹饰来看，在构图和布局上非常明显地使用了朝鲜的传统绘画风格——朝鲜绘。这也是中国越窑青瓷技术高丽化后与当时的朝鲜民族文化相融合的产物。
从12世纪末开始，高丽青瓷开始走下坡路。具体表现在器物上的变化就是整体施釉变厚、色泽变深、纹样密集、样式风格散漫。同时，纯青瓷的数量也不断减少。
《高丽史》卷十八《世家》毅宗十一年（1157年）四月条中就有说到，国王命令拆除五十户民宅建宫殿楼阁，同时用高丽青瓷瓦覆盖了整个观澜亭北面的养怡亭屋顶。后来根据开城满月台皇宫旧址中出土的高丽青瓷瓦的碎片来推证，全罗南道康津郡大口面沙塘里应该就是当时烧制养怡亭所用的青瓷瓦的窑址。在这个窑址中不但出土了青瓷瓦，同一地层中还发现了许多纯青瓷和少数的镶嵌青瓷碎片。
1230年始至元宗中叶为止，高丽青瓷和它独特的镶嵌技术，虽然在纹样和器型上多多少少仍继承了原先的样子，但已不可抗拒地开始走上了一去不复返的下坡路。
随着蒙古军铁蹄入侵而造成的高丽王朝数十年的社会动荡和经济混乱，彻底打乱了高丽青瓷精粹至美的风格。就算到了元宗最后臣服于蒙古军，高丽青瓷整个产业也仍如日落西山，再也无法挽回当初的辉煌局面。衰退的阴影可谓遍及青瓷的器型、胎土、釉、烧制方法、装饰纹样、创意风格等等各个方面。
高丽青瓷原先所拥有过的所有的美，都随着时代的推移越往后越糟糕。我们总说，艺术品的发展程度永远是与社会经济政治文化发展程度成正比的。漫长的160年的动荡，成了高丽青瓷的衰退期，就像高丽的政治、社会意义，高丽的瓷器艺术也经历了十分相似于国运的历程，最后变得与优雅和美丽毫不相关，低劣的质地、笨重的形态、简略而粗糙的纹样，令人不可谓不嗟叹。
自此，高丽青瓷走向衰落，并逐步被粉青砂器和白瓷所替代。
回过头再来看，其实除了高丽青瓷对瓷器本身的模仿以外，高丽王朝的整个瓷器生产管理制度也基本学习的宋元时期的中国制度。在唐代生产秘色瓷器的慈溪上林湖、上虞窑寺前等等越窑窑场，就有很多出土有“官”、“官样”铭的瓷器残片和匣钵。
吴越王建国后，设置了烧造秘色瓷的官窑，并配有官员监制，造有“官院”。而这个“官院”在陆游著《嘉泰会稽志》一书时还能见其故址。
而到宋太平兴国七年（982年）宋太宗赵光义又派“殿前承旨赵仁济监理越州窑务”，这些记述非常明确吴越国建有烧造“秘色瓷”的“官窑”，而且从五代吴越国时期延续到北宋的宋太宗时期，而宋太宗时期的这些吴越国官窑属“越州窑务”，应该可以理解为宋越州地方政权接管和掌管了吴越国遗存的“官窑”。
这也就表明了从唐到五代到北宋，越窑场与当朝政府的关系是从官搭民烧的土贡、到专门烧制秘色瓷器、再到设官员监烧。
而高丽在自行设置窑场烧造青瓷之时，在窑业的体制上同样也继承了越窑的这一做法。9~10世纪，在西南海岸的全罗道、京畿道等窑场，也都是由官府直接监管。参与监督烧造官府用瓷的人员被称之为“窑直”，他们的工作就是专门从事有关窑务的管理。
在全罗道高兴郡立原面云垡里等窑场也有类似越窑窑址中出现的粗精两类产品同窑合烧的现象出现，同时，与越窑贡瓷上书写“官”字款、定窑瓷器刻写“尚食局”和“尚药局”、巩县宋陵有“定陵”铭一样，高丽青瓷也在器物表面书刻“内”、“御件”、“正陵”、“尚药局”等铭文，清晰地表明了器物的专供专用。
由于越窑秘色瓷的地位以及它与宫廷密不可分的关系，所以在整个中国古代瓷器生产史上一直占有非常超脱且十分神秘的地位。后世人也用“秘色”来称呼后来那些烧造得十分出色的青瓷，来凸显其工艺美术价值。比如南宋时期陆游所著的《老学庵笔记》第二卷中就曾称以仿越窑青瓷出名的耀州窑青瓷为秘色瓷，明代徐应秋的《玉之堂谈荟》中也有用“南越秘色”来称呼广东出产的仿越窑的青瓷。
相比较之下，我们就可以得知，在《宣和奉使高丽图经》中称高丽青瓷为“高丽翡色”，其实是表明了早在北宋晚期时中国文人阶层已经对认同了高丽青瓷的品质。这既是徐兢自己在高丽时的所见所闻和感受，并且他还把自己的感受和评价留给后人，也是中国人第一次把高丽青瓷与我们中国历史上水平最高的秘色来比肩。
到了南宋，高丽青瓷同时也进入了南宋宫廷。在对南宋临安宫殿、城址的发掘过程中，在宫圣仁烈皇后宅遗址出土有14件高丽青瓷，这说明高丽青瓷已经进入了贵族们的生活。在2010年出版的《清雅——南宋瓷器精品》一书中可以见到，一件高丽青瓷盖子上刻有“贵妃”铭文，那么根据南宋时期宫廷用瓷的铭文规律，我们可以断定这件器物必然是某位贵妃所有，这也是高丽青瓷进入南宋宫廷的重要物证。
杭州钢铁厂宋墓出土高丽青瓷碗
杭州出土高丽青瓷“贵妃”铭器物盖
诚如浙江省博物馆的沈琼华女士说的，“研究中国陶瓷史，不能不研究高丽青瓷，研究浙江越窑史更应把高丽瓷作为组成部分”。高丽青瓷的出现是浙江地区越窑技术东传和结合了异地文化后烧造而成的产物，如果打破国界来说的话，高丽青瓷同样可以被看做是众多越窑系的窑场之一。
同时，在高丽青瓷不断形成自身特点的过程中，不断从中国各个名窑瓷器中学习，汲取精华，才使得高丽青瓷的品质得到不断飞速地提升。正是这样，原本是模仿浙江越窑的高丽青瓷，最后才能走进南宋宫廷，并大量进入中国市场。