内容提要：作为中国历史上少有的陶瓷鉴赏大家，乾隆一生不仅在陶瓷收藏上“达到了狂热的程度”，而且还创作有249首以陶瓷为主要咏题对象的诗歌。在中国历代名窑名器中，乾隆尤其偏爱两宋窑器，其创作有专门咏题宋陶与宋瓷的诗歌高达172首，即是明证。在陶瓷诗中，乾隆可谓是酣畅淋漓地表达了自己对宋窑的看法。如，世间宋瓷方是瓷、名窑林立数两宋、类玉类冰宋窑美、赵宋澄泥不输瓷等等，此外还有“七大名窑”说、“官窑为魁”说、“澄泥如玉”说等等。显然，在中国陶瓷史尤其是宋代陶瓷史研究中，乾隆陶瓷诗已然是不可多得的“以诗证史”的重要历史文献。
乾隆是个“文化皇帝”。他一生“喜好诗文、书法、绘画、戏剧，还会多种语言，熟悉儒家经典，深谙佛学文化，鉴赏文物，整理古籍”等。就中国陶瓷文化史而言，乾隆大量创作有以陶瓷为主要咏题对象的陶瓷诗，制造了一个难以逾越的文化“高峰”。在陶瓷诗中，乾隆几乎咏题了中国历史上绝大多数名窑名器，其中又以宋窑为最多。那么，宋窑何以会让乾隆如此魂牵梦绕？乾隆又是如何用诗歌的形式来咏题宋窑的？显然，这是个值得研究的问题。
世间宋瓷方是瓷
在北京故宫博物院，收藏有“清高宗御制诗”。这是乾（隆）嘉（庆）时期，由官方组织编辑整理的一部乾隆诗歌集。据对“清高宗御制诗”的检索与整理，乾隆从丙辰年（1736年）执政开始，到己未年（1799年）去世为止，近63年间，共创作有诗歌42639首。平均到每一年便是670多首，折合到每一天即是1.84首。当然，如果加上乾隆做皇子时创作的诗歌，其诗歌创作总量则是43719首。仅就创作数量而论，乾隆诗歌的确可以与有唐一代289年间的二千多位诗人的诗歌创作总和比肩了。“诗是强烈情感的自然流露。它起源于在平静中回忆起来的情感。”看来，乾隆不仅是人类历史上稀有的超高产诗歌作家，而且拥有着“诗意地栖居”的人生。
据“清高宗御制诗”，乾隆诗歌咏题的对象，几乎可以说是包罗万象、无所不包。但凡日常生活中的所见、所闻、所触、所感、所悟、所思、所想等等，无不可以成为乾隆诗歌的咏题对象。作为“清三代”时期中国为全球奉献的第一大畅销商品的陶瓷，以乾隆的“博雅好古”与“稽古右文”，自然是不会也不应该不予以特别关注的。事实上，乾隆陶瓷诗在其诗歌总量中的占比虽然不是很高，甚至可以说是很低，但在中国陶瓷文化史上却形成了一道靓丽的风景线。
以诗歌形式咏题陶瓷，进而形成一种持续约千年的创作时尚，是中国文化尤其是中国陶瓷文化的一大特色。据可见文献推断，盛唐时期的“诗圣”杜甫，应该是开启这一创作时尚的第一人。杜甫创作的《又于韦处乞大邑瓷碗》，就是一首典型的以陶瓷为咏题对象的诗歌，尽管考古学家至今依然没有找到大邑窑址。此后，整个中晚唐时期，乃至宋元明清数代，我国不少文人都创作过陶瓷诗。就我国千年陶瓷诗创作史而言，应该说清代超越了历朝历代，乾隆则是将我国陶瓷诗创作推向历史巅峰的人。虽然学术界对乾隆诗歌的艺术水平一直微词不断，但乾隆创作的陶瓷诗，在中国陶瓷文化史上却是不可多得的重要学术文献。
那么，乾隆一生到底创作有多少首陶瓷诗？受资料来源、概念界定、统计方法等诸多因素的制约与影响，目前国内学术界有两种代表性看法。民国时期，“洪宪瓷”督造者郭葆昌，应该是第一个辑录乾隆陶瓷诗的人。他以“御制集”为依据，共辑录有乾隆陶瓷诗192首。此即刊行于“共和己巳孟夏之月”即公元1929年的《清高宗御制咏瓷诗录》。较新成果来自陈雨前的《中国古陶瓷文献校注·清高宗咏陶诗录》。该“校注”出版于2015年。它“以文渊阁《四库全书》本为底本”，共辑录有乾隆陶瓷诗201首。
本文以乾隆陶瓷诗，如“磁本是澄泥”、“澄泥自是汉瓦贻”、“出陶虽非未央瓦”，以及“未央铜雀虽称瓦，鼻祖澄泥实在兹”等为依据，对北京故宫博物院藏“清高宗御制诗”进行了检索与整理。结果发现，在乾隆创作的诗歌中，以陶瓷为直接咏题对象（标题）的诗歌至少有249首。它是郭葆昌发布数字的近1.3倍，是陈雨前发布数字的近1.24倍。其中，《猧食盆》、《咏官窑两耳壶》、《咏宣窑碗》、《咏官窑纸硾瓶》、《咏哥窑炉》、《咏官窑碟子》、《题哥窑盘子》等7首陶瓷诗实际上都是由两首组成的。如果像郭葆昌《清高宗御制咏瓷诗录》那样，将其全部拆分计算的话，乾隆陶瓷诗创作量应该是256首。正如郭葆昌在《清高宗御制咏瓷诗录》“序”中所言，乾隆创作的陶瓷诗“何其多也”。的确，在人类陶瓷文化史上，乾隆陶瓷诗已然制造了一个了不起的文化“高峰”。
综观乾隆249首陶瓷诗，有五言、六言、七言等。其中，五言诗88首，六言诗4首，七言诗157首。在陶瓷诗创作上，乾隆始于1742年，终于1797年，前后持续有56年之久。乾隆陶瓷诗的咏题对象相当广泛，几乎可以说我国陶瓷史上的绝大多数名窑名器都有所涉及。那么，在中国历代名窑名器中，乾隆最衷情于哪窑与哪器呢？为了研究与表达的便利，本文特意对乾隆陶瓷诗进行了如下的分类与统计。
一、在乾隆陶瓷诗中，共有咏陶诗69首，占其陶瓷诗总数的27.7%强。其中，有古陶诗15首、汉陶诗12首、唐陶诗1首、宋陶诗23首、元陶诗1首、明陶诗3首、清陶诗3首，等。二、在乾隆陶瓷诗中，咏瓷诗共有180首，占其陶瓷诗总数的72.3%弱。其中，有唐瓷诗2首、五代瓷诗4首、宋瓷诗149首、元瓷诗1首、明瓷诗10首、清瓷诗6首，等。三、在乾隆陶瓷诗中，有164首诗歌在指名道姓地咏题历代名窑与名器，占其陶瓷诗总数的65.9%弱。其中，未央宫瓦4首、铜雀台瓦3首、越窑1首、柴窑4首、官窑71首、定窑32首、哥窑19首、均窑8首、汝窑7首、龙泉窑5首、宣德窑7首、成化窑2首、嘉靖窑1首，等。四、在乾隆陶瓷诗中，历代名窑名器称谓出现情况是，大邑瓷4次、越窑26次、柴窑14次、官窑143次、定窑62次、哥窑33次、汝窑20次、均窑15次、弟窑13次、龙泉窑11次、永乐窑4次、宣德窑26次、成化窑14次、嘉靖窑2次，等。五、在乾隆陶瓷诗中，“澄泥”一词共出现有56次之多，专门咏题澄泥的诗歌则高达38首，是个值得深入研究的特例。
从上述前四项统计资料可知，在乾隆陶瓷诗中，无论是咏陶诗，还是咏瓷诗，抑或咏名窑名器诗，甚至名窑名器称谓出现情况等等，宋代都占绝对多数。其实，第五项统计中的澄泥诗也是宋代占多数。此即意味着，在中国历代名窑中，宋窑是乾隆陶瓷诗咏题最多的对象。如果说宋窑是乾隆心头的最爱，应该是合理的结论。
公元1780年和1789年，乾隆曾分别创作有两首陶瓷诗，名叫《咏官窑盘子》和《咏哥窑炉》。它们都是五言诗，都只有8句。其中，有两句对中国陶瓷文化史而言，颇具经典性、终结性意义的诗句，即“宋瓷方是瓷”、“窑则代传宋”。
北宋汝窑青瓷盘（台北故宫博物院藏），上刻乾隆御题《咏官窑盘子》
应该说这两句陶瓷诗，是对上述统计结果的最好呼应。它们不仅是乾隆心爱宋瓷之心声的真实写照与流露，也与我国陶瓷文化界自明初以来逐渐形成的“我国陶瓷历史的高峰是在宋代”的学术共识完全吻合。显然，在乾隆看来，“世间宋瓷方是瓷”。
名窑林立数两宋
名窑，作为中国陶瓷文化史上的“英雄”，当然不可能是陶瓷史的全部，但确实是陶瓷史的绝对主角。事实上，人类陶瓷文化史体系，正是以历代名窑为基础建构的。据第三项统计，乾隆直接咏题官、定、哥、汝、均、龙泉等宋代六窑的诗歌高达142首，占其咏瓷诗总数的86.59%；据第四项统计，在乾隆陶瓷诗中，官、定、哥、汝、均、弟、龙泉等宋代七窑之称谓共出现有297次，占其总数的75.96%。毫无疑问，在乾隆陶瓷诗看来，“名窑林立数两宋”。
追根溯源，在中国陶瓷文化史上，名窑的概念，至晚在中晚唐时期已经形成。当时，“茶圣”陆羽著有一部书，名叫《茶经》。顾名思义，这是一部茶学专书，并非专门的陶瓷论著。但是，陆羽在论茶之时，却高调评选并推送出唐代两大顶级名瓷——越瓷与邢瓷。正是陆羽的《茶经》，开启了中国名窑名器史叙事的历史。而国内考古发掘成果已经证实，在唐代“南方青瓷的典范”正是越窑，邢窑则是“北方白瓷的代表”。从这个意义上讲，我国陶瓷学界颇为流行的中国陶瓷烧造“南青北白”之格局形成于唐代的学术观点，实际上可以追溯到陆羽及其《茶经》。
相对于唐代，宋代文人对名窑的讨论应该说更加“热烈”。北宋宣和五年（1123年），徐兢于《宣和奉使高丽图经》中，就提到了定窑、汝窑等；在《老学庵笔记》中，南宋著名诗人陆游则提及定窑、汝窑、耀州窑等；南宋文人叶寘在《坦斋笔衡》中，更是提到定窑、汝窑、耀州窑、龙泉窑、官窑、内窑、新窑等等……综合而论，在宋代文献中，记载官窑、定窑、汝窑、耀州窑、龙泉窑、建阳窑、景德镇窑者较多，而记载磁州窑、钧窑、哥窑、弟窑者则较少，甚至阙如。由此看来，在宋代文人的意念中，对宋代名窑的认识虽有偏颇，但却已经形成了一个初步的共识。
据中国硅酸盐学会编《中国陶瓷史》，在中国陶瓷史上一直占据着主流地位的宋代“五大名窑”说，肇始于明代宣德年间。当时，官方编制有一部宫廷收藏器皿的目录，即《宣德鼎彝谱》。其中，关于宫廷收藏瓷器的文字有：“内库所藏：柴、汝、官、哥、钧、定。”在此六窑中，柴窑属于五代时窑，其他五窑皆为宋窑。
其实，在“宋代名窑”的提倡上，曹昭《格古要论》的学术史意义，或许比《宣德鼎彝谱》还要大。《格古要论》刊行于洪武二十一年，即公元1388年。在该著卷下《古窑器论》中，曹昭具体论述了汝窑、官窑、哥窑、古定窑、古磁器、古建器、古龙泉窑、古饶器等宋代八窑。换句话说，早在宣德之前的洪武时期，曹昭事实上已经提出了宋代“八大名窑”说。十分遗憾的是，学术界对此似乎一直关注不够。
随着我国陶瓷史研究的进一步深入，在当代中国陶瓷学界，已经有了宋代“十大名窑”说的共识。其代表性学者便是已故著名陶瓷史家叶喆民。叶先生在其经典著作《中国陶瓷史》中认为，宋代名窑除了定、汝、官、哥、钧等“五大名窑”之外，还应该包括磁州窑、耀州窑、龙泉窑、建阳窑、景德镇窑等。
遍读乾隆陶瓷诗及其注释，乾隆既不提“五大名窑”说，也未涉“八大名窑”说，更不可能知晓“十大名窑”说。唯有“官汝均定精为瓷”和“宋时秘色四称名”两句诗，可能受到过“五大名窑”说的影响。据前述第三项统计，在陶瓷诗中，乾隆重点咏题了官、定、哥、汝、均、龙泉等宋代六窑；据第四项统计，在陶瓷诗中，官、定、哥、汝、均、弟、龙泉等宋代七窑称谓的出现频率都非常高。综合这两项统计不难获悉，乾隆事实上提出了宋代“七大名窑”说。看来，在何谓宋代名窑的问题上，乾隆并非人云亦云之人，他是有着自己独立的学术见解与判断的。当然，乾隆陶瓷诗何以不提耀州窑、建阳窑、磁州窑等，其原因值得深入研究。尤其是建阳窑，北宋时“建盏”曾一度成为议论的热点，宋徽宗就曾对其有过较高的评价。难道乾隆时期内府没有收藏这三窑，或收藏极少？
八百多年来，在何谓宋代名窑的问题上，学术界的观点显然是不尽相同的。乾隆陶瓷诗的重大学术贡献恰恰在于，首次提出了宋代“七大名窑”说。或许为帝王身份所累，乾隆的宋代“七大名窑”说，与其陶瓷诗所具有的重大学术价值一样，一直不为学术界所知晓。就中国陶瓷文化史研究而论，这不能不说是一大遗憾与损失。
在陶瓷诗中，对宋代“七大名窑”，应该说乾隆的咏题是全面而充分的。乾隆仅综合赞誉宋代名窑的诗句便有：“官汝称名品”，“却异汝官珍”，“窑瓷珍汝定”，“官汝均定精为瓷”，“宋时秘色四称名”，“官汝之次称宣成”，等等。
“官汝称名品,新瓶制更嘉。 随行供啸咏,沿路撷芳华。 挂处轻车称,簪来野卉斜。红尘安得诉,香籁度帷纱。”
值得注意的是，在宋代“七大名窑”中，乾隆陶瓷诗赞美最多的还是两宋官窑。据第三项统计，乾隆咏题官窑的诗歌高达71首，遥遥领先于第二名定窑的32首，比汝窑多了64首；据第四项统计，官窑称谓在乾隆陶瓷诗中出现高达143次，是第二名定窑的2.3倍强，比汝窑多了123次。在陶瓷诗中，乾隆对官窑的咏题，可以说是不遗余力的：“珍逾夏商鼎”，“希珍致亦艰”，“特建官窑珍异常”，“品称珍器亦称稀”，“赵宋官窑珍以孤”，“官窑秘器作珍留”，“官窑今已晨星见”，“官窑为甲哥窑乙”，等等。此外，乾隆还创作有不少咏题宋修内司官窑的诗句。显而易见，统计资料和陶瓷诗共同告诉我们，乾隆事实上提出了“官窑为魁”说。
在中国陶瓷文化史上，早在南宋时期，即已有了“汝窑为魁”说。到了明代洪（武）宣（德）时期，“汝窑为魁”说事实上已成文人与官方的共识。如果说《格古要论》代表的是洪武时期文人的看法，那么《宣德鼎彝谱》呈现的则是宣德时期的官方意志。在涉及宋代名窑之排位时，它们都不约而同地以汝窑来领衔宋代诸窑，即是明证。遗憾的是，长期以来，中国陶瓷学界似乎只知“汝窑为魁”说，而对乾隆陶瓷诗首倡的“官窑为魁”说并不知情。
那么，在陶瓷诗中，乾隆何以会有“扬官抑汝”之倾向呢？应该说这与乾隆所具有的较强烈的官方意识有关。细读乾隆陶瓷诗，可以说其官方意识还是比较强烈的：“邵局由来胜处州”，官窑胜民窑的观念；“不及官窑用庙堂”，定窑输官窑的原因；“修内定评出宋瓷”，话语权官窑掌握的表达……乾隆在陶瓷诗创作时的官方意识形态性，倒是可以从一个较新的角度解释清楚，在面对两宋官窑之髺垦、薜暴、苦窳、茅蔑等“瑕疵”时，乾隆何以总在不厌其烦地为其辩护。乾隆为两宋官窑之“瑕疵”进行辩护的诗句有：“虽微薜暴无害佳”，“足钉薜暴诚何碍”，“如玉岂得无瑕皆”，“讵以微瑕弃美琼”，“纵微髺垦珍以古”，“古瓷髺垦人亦珍”，“取美弃瑕亦理宜”，等。
类玉类冰宋窑美
综观中国陶瓷审美史，大致可以分为两大审美风格。一是素雅之美，二是繁缛之美。相对来讲，素雅之美与单色釉瓷关系密切，而彩绘瓷呈现得更多的则是繁缛之美。如果说中国陶瓷繁缛之美在清三代时期被推向历史巅峰的话，那么两宋诸窑则创造了中国陶瓷素雅之美的典范。十分有趣的是，在主导御窑瓷器的设计与创制时，乾隆追求的是“善奇巧，重繁缛”的审美风格；而在陶瓷诗创作时，乾隆却是陶瓷素雅之美的极力推崇者。
回顾人类文化史，陶瓷可谓是我国最具世界影响力的“国粹”。遗憾的是，在相当长的时期内，有关陶瓷审美，中华文化并没有形成自己独立的语言表达系统。某种意义上讲，这正是导致中国陶瓷烧造十分发达，而陶瓷审美研究长期滞后的根本原因。值得庆幸的是，这一陶瓷审美史上的窘境，从中晚唐时期开始有了根本的转变。弥补这一重大历史缺陷的，正是唐代“茶圣”陆羽及其撰写的《茶经》。
在《茶经》卷中《四之器·碗》中，陆羽如是说：
碗，越州上，鼎州次，邢州次，岳州次，寿州、洪州次。或者以邢州处越州上，殊不为然。若邢瓷类银，越瓷类玉，邢不如越一也；若邢瓷类雪，则越瓷类冰，邢不如越二也；邢瓷白而茶色丹，越瓷青而茶色绿，邢不如越三也。
我国陶瓷学界在评价和利用陆羽《茶经》中的这段文献时，或许被《茶经》为茶学专书所障眼，而对其重要的陶瓷审美史价值未予足够的重视。的确，陆羽的《茶经》属于一部茶学专书，陆羽“扬青抑白”的评价标准也未必准确，但是《茶经》中的这段文献，却可谓是我国首篇陶瓷审美专论。因为陆羽直截了当地表达了，越州瓷之所以胜邢州瓷，当然也胜鼎州窑、岳州窑、寿州窑、洪州窑，成为当时天下第一，除了第三个原因“茶色”之外，更重要的是第一个原因和第二个原因，即越瓷具有“类玉”与“类冰”的审美特质。在中国陶瓷审美史上，这是破天荒第一次将“玉之美”引入到陶瓷审美之中。从此，中国陶瓷审美史结束了无自己独立语言表达系统的窘境，正式将“类玉类冰”视为陶瓷的最高审美境界。正是始于中晚唐时期，历经宋元明清数代，直至今天，陆羽的“类玉类冰”说，一直被陶瓷鉴赏圈和陶瓷制造界所认可与传承，进而成为中国陶瓷素雅之美的最高典范。当然，就中国陶瓷审美史而言，将陶瓷“类玉类冰”之素雅美推向历史巅峰的，恐怕还是乾隆及其创作的陶瓷诗。
邢瓷类雪，越瓷类冰
如前所述，由于乾隆对宋窑的极端偏爱，导致在陶瓷诗中，其对宋代陶瓷“类玉类冰”之素雅美，咏题最多、赞美最高。或许是为了能尽情地表达宋代“七大名窑”之“类玉类冰”的素雅美，乾隆对“玉”以及与玉相关的字词，进行了较全面的挖掘、搜集和应用。据统计，在乾隆陶瓷诗中，仅“玉”字就出现有40次之多。其中，乾隆直接用于咏题、赞美宋代“七大名窑”的字词就有：“琼”、“瓀”、“圭”、“璧”、“瑛”、“珊”、“琳”、“球”、“瑶”、“琅”、“玕”、“玖”、“珠”、“玛瑙”、“翡翠”，和“脂玉”、“红玉”、“赤瑛”、“美琼”、“全璧”，与“玉螭”、“玉笋”、“玉英”、“玉莲”、“玉壶”、“玉肌”，以及“类玉”、“如玉”、“拟玉”、“质玉”、“玉润”……
于是，在乾隆陶瓷诗中，我们便能阅读到大量的咏题与赞美两宋名窑“类玉类冰”美的诗句。如，赞美官窑的诗句有：“类玉还无玷”，“圭璧漫称奇”，“漫拟玉无瑕”，“原非赤瑛比”，“讵以微瑕弃美琼”，“如玉岂得无瑕皆”，“碌青卵白润成瓀”，“却无髺垦诚全璧”，等等；赞美均窑的诗句有：“黛质冰纹润如玉”，“在玉壶中可并肩”，等；赞美汝窑的诗句有：“穆若非英发”，“色润玛瑙油”，“传闻玛瑙末为油”，等；赞美弟窑的诗句有：“近千年物拟琳球”；赞美哥窑的诗句有：“珍非翡翠浇”；赞美龙泉窑的诗句有：“珍自等瑶璧”。此外，还有综合赞美宋瓷的诗句，如“芝为华彩玉为肌”，“那数琅玕琼瑶玖”……显而易见，在乾隆陶瓷诗看来，“类玉类冰”之美正是两宋名窑的最高审美境界。
然而，值得特别一提的是，在陶瓷诗中，乾隆对定窑的咏题与赞美。据第三项统计，在陶瓷诗中，乾隆创作有咏题定窑的诗歌达32首，仅次于官窑的71首，位居第二，领先于哥、汝、均、龙泉诸窑。而乾隆创作的赞美定窑“类玉类冰”之美的诗句，甚至可以与官窑比肩：“既质玉之质”，“已赢珊作枕”，“玉笋举头瞻”，“葆光有玉英”，“至今珍玉润”，“白也非红玉”，“白如脂玉未经磨”，“玉螭芝草影飘萧”，“一朵玉莲水面擎”，等等。显而易见，在乾隆看来，“类玉类冰”之美，不仅适用于赞美两宋之官、哥、汝、均、龙泉等青瓷，也适用于赞美定窑白瓷。这正是乾隆比唐陆羽及其《茶经》更客观、更公正、更全面、更高明之处。
此外，在乾隆看来，“类玉类冰”不仅是瓷的审美特质，也是陶的审美特质。因此，在陶瓷诗中，乾隆罕见性地创作有不少咏题、赞美陶之“澄莹如玉”美的诗句。如，乾隆创作的赞美赵宋澄泥“类玉类冰”之美的诗句便有：“坚如璊作形”，“抚不手留质古玉”，“复得三十皆琼玖”，“玉质仍存栗子黄”，“夔为蟠以玉为胎”，“泥将为玉久堪知”，“岁久色如砂化丹”，等等。此外，乾隆还创作有赞美其他陶器“类玉类冰”之美的诗句。如，“抚之体轻坚逾珉”赞美的是古陶尊，“翡翠参差覆反宇”赞美的是汉未央宫瓦砚，“摩挲苍玉认前朝”和“润似端溪老坑出”赞美的是汉铜雀瓦砚，等等。
“陶”与“瓷”从材质上被区分，是现代科学研究的结果。其实，在中国陶瓷文化史上，对“陶”与“瓷”不曾从概念上做过明确的区分，以致在古文献中“陶”与“瓷”经常是混用而互通的。尽管如此，至晚从唐代开始，“陶”与“瓷”的实际区别，已是有目共睹的。前述陆羽在《茶经》中所指的六大唐代名窑，实际上都是瓷窑。这种区分，在宋代时进一步明确，如宋代几大名窑并不包括作为陶的澄泥等。从实物角度上讲，在材料、温度和釉等条件的作用下，造就了瓷的似玉度比陶要高出许多。正因为此，至晚从唐代开始，在文人诗文中，赞美瓷“类玉类冰”之美的文字逐渐增多，但是以“类玉类冰”来赞美陶之美的诗文却是十分的稀少。从这个角度讲，在陶瓷诗中，乾隆以“类玉类冰”来赞美陶之美的做法，对中国陶瓷审美史而言，显然是值得深入研究的重要文化现象。
赵宋澄泥不输瓷
据第一项和第二项统计，乾隆创作有咏陶诗69首，创作的咏瓷诗则高达180首，已经有“重瓷轻陶”之倾向。遗憾的是，在乾隆陶瓷诗辑录时，《清高宗御制咏瓷诗录》和《中国古陶瓷文献校注·清高宗咏陶诗录》，呈现的“重瓷轻陶”倾向更为严重。前者辑录有15首乾隆咏陶诗，占其陶瓷诗总数的7.8%强，无一首澄泥诗；后者辑录有24首乾隆咏陶诗，占其陶瓷诗总数的11.9%强，其中澄泥诗5首。人类陶瓷发展史告诉我们，虽然陶在先、瓷在后，但自从瓷产生以后，其发展势头的确超过了陶。然而，不应忘却的是，瓷与陶，绝非淘汰式关系，而是共生共存式关系。因此，一部完整的陶瓷史，理应由陶史与瓷史共同构成才是。毋庸讳言，总体上看，中国陶瓷史研究在这方面是存在不小偏颇的。在这一大背景下，尽管“赵宋澄泥不输瓷”，但依然被学术界所遗忘或忽视，就不足为奇了。然而，正是这种“遗忘”或“忽视”，反而凸显了乾隆咏陶诗乃至澄泥诗之独特的学术史地位。
据第一项和第五项统计，乾隆创作有咏陶诗69首，其中澄泥诗高达38首。它们分别占乾隆陶瓷诗总数的27.7%强和15.3%弱。以目前可见文献推断，在人类陶瓷文化史上，乾隆应该是创作澄泥诗最多的人。以创作数量论，乾隆澄泥诗事实上制造了另一个不可小觑的文化高峰。
另据第一项统计，在陶瓷诗中，乾隆创作的咏题宋陶的诗歌有23首。其实，这23首宋陶诗都是以澄泥为咏题对象的诗歌，皆属于澄泥诗范畴。从创作数量上论，比对第三项统计可知，乾隆澄泥诗，在宋代“七大名窑”中，仅次于官窑和定窑，超过了哥、均、汝、弟、龙泉等五大名窑。如果用百分比表达的话，便是：在乾隆澄泥诗中，赵宋澄泥诗占60.5%强；在乾隆咏陶诗中，赵宋澄泥诗占近33.3%强；在乾隆陶瓷诗总数中，赵宋澄泥诗占9.2%强。显而易见，在乾隆陶瓷诗看来，赵宋澄泥在中国尤其是宋代陶瓷文化史上，具有不可忽视的重要地位。以此为据，如果我们将赵宋澄泥称之为乾隆陶瓷诗中的宋代“第八大名窑”的话，亦未尝不可。遗憾的是，八九百年来，如果说宋瓷研究“门庭若市”的话，那么宋澄泥研究真可谓是“门可罗雀”。
那么，乾隆何以会在宋代“七大名窑”之外，对澄泥如此情意深深呢？这是一个值得继续探讨的学术话题。在乾隆咏陶诗中，有一个现象值得注意，无论是澄泥，还是汉未央宫瓦，乃至汉铜雀台瓦等，都是以“砚”的形式出现和存在的。众所周知，中国历代文人须臾不可离的“文房四宝”，恰是由砚与笔、墨、纸等共同组成的。其中，砚似乎更为历代文人所青睐。如，“柳公权所宝惟砚”，苏易简“可与终身俱者唯砚”，苏子美“笔砚精良人生一乐”等等，都是明证。砚与文人之间的关系亲密，由此可见一斑。就中国砚文化史而论，其核心载体便是由“三石一陶”所构成的“四大名砚”。所谓“三石”是指端石、歙石、洮石，而“一陶”正是指澄泥。由此不难推定，“三石一陶”之一的澄泥，所具有的“文房四宝”之文化功能，或许正是招致“文化皇帝”乾隆对其喜爱有加的重要原因。需要提醒的是，相对于乾隆的宋代“七大名窑”，在这一文化功能的呈现上，澄泥显然更胜一筹。
在中国砚文化史上，到底何砚为良？应该说，经过北宋“欧谱米论”之后，已经有了基本的共识。借用米芾之“米论”，便是“石理，发墨为上，色次之，形制工拙又其次，文藻缘饰虽天然失砚之用”。而苏易简的论述更为简洁，“砚者，研也，可研墨，使和濡也”。显而易见，在宋代文人看来，作为“文房四宝”之一的砚，首先应该强调的是“器以用为功”，即以“可研墨，使和濡”为良。
传宋 米芾 兰亭端砚 台北故宫博物院藏
砚背刻乾隆四十一年（1776）之砚铭：「物殊显晦各有时，晦藏显出谁使其。穆然宋砚古色披，犹是老坑出端溪。兰亭图画前序谁，精镌四面笔法奇。宣和绍兴玺识遗，后有米符小印施。或即颠翁手所为，山庄散置今见之。是诚实也逾珣琪，康熙旧册还可稽。绨几曾用供临池，弗爱彝鼎惟爱斯。崇文并与是俭垂，生敬生愧心自知。」
应该说，在陶瓷诗中，对宋代文人特别强调的砚之“磨墨”与“发墨”功能，乾隆是高度认可的。1792年、1794年、1780年，乾隆分别创作有《咏宋均窑砚》、《题均窑砚》和《咏宋哥窑蟾蜍砚》等诗歌。在诗歌及其注释中，乾隆对“赵宋均窑制砚台，面平去釉有池隈”作注释道：“瓷釉不生墨，去釉则与澄泥无异，可磨墨矣”；对“石堪匹老洞，磁本是澄泥”作如是注释：“是砚虽出于埏埴，而质本澄泥，发墨与洞石同”；对“书滴曾闻汉广川，翻然为砚永其年”则注释曰：“砚作蟾蜍形，仰腹承墨处无釉”。固然，上述三砚，两砚出自均窑，一砚出于哥窑，表面看似乎都属于瓷的范畴。但是，正如乾隆所言，瓷“去釉则与澄泥无异”，且其“质本澄泥”，更何况“可磨墨”、“发墨与洞石同”。
在澄泥诗中，乾隆并非只是停留于澄泥的“器以用为功”的层面上，而是对澄泥的文化内含作了深度的挖掘与咏题。其创作的相关诗句有：“制仿古法陶炼精”，“润似端溪老坑出”，“质坚制古与墨宜”，“滴露研朱此合宜”，“呵之直欲流神液”，“呵之有泽理致精”，“于面滴水不易干”，“拭水乃润蒸露溥”，“何来文房佐儒雅”，“松煤研处溢文澜”，“常供和墨写筠丛”，“益毫起墨佐翰筵”，“用彰厥美摛文篇”，“磨而不磷佐儒雅”，“得兹三友佳话传”，“函三得一辉文房”，“佐我文房之四友”，“一器千金乃不易”，以及“总以儒林称……友墨资文翰”，“气呵珠吐润，露滴墨霏馨”，甚至“类玉还无玷，澄泥更有辉”……固然，文具质量与文章水平之间，并没有必然性关联。但是，在澄泥诗中，乾隆从制精、宜墨、益文、珍贵等多方面，对澄泥文化和文化澄泥的全面咏题，于中国陶瓷文化史而言则意义重大。
十分有趣的还有，在陶瓷诗中，乾隆对“四大名砚”的排列顺序，竟然进行了重新调整。在中国砚文化史上，“四大名砚”的排位，其实一直存有争议。据相关历史文献，端砚和歙砚“重于世”，大约始于中唐时期。到两宋时期，端砚和歙砚应该说已经获得了文人较广泛的公认。高似孙的《砚笺》将端砚和歙砚单独成卷，而将洮砚和澄泥砚收纳于“诸品砚”之中，即是证据之一。然而，乾隆陶瓷诗似乎并不这么认为。乾隆觉得：“砚之珍者宋时端”，“老坑佳品应难得，别裁澄泥用作陪”，“谁把澄泥认石差”，“赵宋澄泥兼两代”，“或端溪旧或澄泥”，“宋澄泥不减溪端”……显而易见，乾隆的态度十分明确：“砚石以采自端溪水洞者最佳，次即以澄泥为贵”。如此，在乾隆的观念里，中国“四大名砚”的排序应该是：端石、澄泥、歙石、洮石。显然，乾隆对澄泥尤其是赵宋澄泥的偏爱，已然有“爱屋及乌”的意味。
小 结
如前所述，“我国陶瓷历史的高峰是在宋代”，这是明初以来逐渐形成的学术共识。为了彰显中国陶瓷史的这一特征，当代中国陶瓷学界也可谓用力颇多。如，中国硅酸盐学会编的《中国陶瓷史》用了两章的篇幅来论述宋代陶瓷，叶喆民著的《中国陶瓷史》则用了12节的篇幅来阐述宋代陶瓷。显然，相较于其他各朝各代，宋代陶瓷史的篇幅都是最大的。事实上，在宋代何以成为“我国陶瓷历史的高峰”的学术论证上，乾隆陶瓷诗呈现了不容小觑的学术力量。遗憾的是，乾隆陶瓷诗这种“以诗证史”的学术价值，一直未被陶瓷学界所发现、所应用。由此可知，阶段性与局域性，正是人文社会科学研究较为普遍的特征之一。（本文作者：侯样祥(1963-) ，江西贵溪市人，中国艺术研究院研究员。研究方向为艺术史。）