珠山，是景德镇老城区中心独起的峰峦。四周被五龙山、马鞍山、阳府山、雷公山、金鱼山等山环抱，蜿蜒腾云，势如“五龙抱珠”，故称“珠山”。嘉庆二十年(1815年)蓝浦撰写的《景德镇陶录》卷八，作了如下的记叙：“厂内珠山，独起一峰峦，俯视四境。相传秦时番君登此，谓立马山。至唐，因地绕五龙脉，目为‘珠山’。元末，于光据之为行台，号蟠龙山。明称纛山。后以为御器厂镇山。”珠山，遂成为明清以来，专为宫廷烧造御器的御窑厂址之镇邪宝山。珠山，亦成了景德镇的象征和别称。昔有“珠山国瓷艺专”、“珠山美术画社”，今有“珠山区”、“珠山路”、“珠山画院”等，文人、画家亦有以“珠山客次”、“画于珠山”等作为题记落款之雅习。
就在这“山色川光南国天，珠峰千仞绿江前，萧萧伫立秋云上，多是龙携出玉渊”的珠山上，唐时建“聚珠亭”，清时有“朝天阁”，如今重建“龙珠阁”，给珠山增添了更浓郁的文化色彩。也就在这充满文化氛围的珠山，20世纪20年代末，有八位志同道合的文人瓷艺家雅集于此，形成了一个对后世影响深远的瓷画艺术流派，它不仅在景德镇的陶瓷艺术史上，而且在中国陶瓷美术史上，有着重要的历史地位。
“珠山八友”之首王琦，就居住在珠山东麓的“东门头”，他的家成为八友经常聚会的地方。“珠山八友”首次聚会乃农历十五月圆日，取花好月圆、人寿年丰之意、地址在“五龙庵”，“珠山八友”及“月圆会”，因此而得名。
一、“珠山八友”的演变历程
1922年，在喜好瓷艺的浮梁县县长徐仲亭、知事何心澄的倡导下，于景德镇莲花塘成立了以吴霭生为社长，汪晓棠、王绮为副社长的“瓷业美术研究社”。
吴霭生系广东南海人，在白釉、花釉方面卓有成就，瓷胎制作精良。《景德镇窑业纪事》称：“其中尤以吴之改良色釉，为一时杰出。”浮梁县长徐仲亭仰其名，欲办瓷业研究社，并委任吴霭生担任社长。
研究社是当时景德镇陶瓷界人士，以改良和振兴瓷业、“国货挽回利权”为宗旨的社会团体，聚集了一批绘瓷高手和艺人。如王大凡等在一起研究画艺，创制和展示作品，相互观摩并印制画册，“尤冀普及全镇制瓷之术，发表于社”。从此，景德镇有了一个研习、创作和展示陶瓷艺术的空间。然而好景不长，1927年，北洋军阀刘宝堤之溃军路过景德镇时，遂将“美术研究社”洗劫一空，砸掉了艺人聚会的场所。但是研究社的组织形式和活动方式，为日后的“月圆会”所效仿。
“美术研究社”副社长汪晓棠，江西婺源县叶村人。擅长粉彩人物，设色淡雅而又精细，有较高的书法素养，乃新粉彩创始人之一。
“美术研究社”成员潘匋宇，江西鄱阳县人。擅画粉彩小件，技精而用笔秀丽，系一代瓷画名家兼教育家，为景德镇培养了一大批瓷艺大家。
汪，潘一改风行半个世纪的“浅绛彩”，创立了“新粉彩”，这对“珠山八友”的形成和技艺的精进，产生了直接的影响。“珠山八友”中的汪野亭、程意亭、刘雨岑、王大凡等均是汪、潘的门生弟子。因此说“研究社”的艺术活动和创新精神，又为“月圆会”的艺术活动树立了楷模。
“月圆会”自1928年的一个夏日聚会五龙庵后，遂确定农历每月十五雅集一次。采取轮流做东，在各家品茶饮酒、题诗作画、品评画理、切磋技艺，并藉此联络情感，以画交友，以会聚友，仿效古代文人墨客之闲情雅趣，陶冶性情。每次赴会即兴所作之纸画，归东道主所有。有时也将自己新近创作的国画或彩绘的瓷板画拿来大家品评，旨在共同提高技艺。从“珠山八友”画风的共同特征中，可窥见他们这种活动所产生的效应。于是在市民或商界中，就把在王琦周围的几位“月圆会”成员，称之为“八大名家”。
在景德镇瓷艺史上，“珠山八友”最早见诸文字记载的是王大凡写于1938-1944年的《希平草庐题画诗稿》中的《“珠山八友”纪实诗》，证实“珠山八友”是王绮、王大凡、汪野亭、刘雨岑、程意亭、毕伯涛、徐仲南、田鹤仙等八位。
王大凡先生的“珠山八友”纪实诗，本可作为“珠山八友”成员之铁证，然而诗稿在邓碧珊辞世8年后才写就， 不可能得到邓碧珊的认可，尚有回避碧珊因诉讼惹来杀身之祸，被红军镇压的政治影响之嫌。20世纪60年代，同样还是王大凡，又认可八友有邓碧珊。时过多年，变化颇多，连八友自己也说不清楚八友究竟是哪些人。
其次，是1939年相关记载(见)《瓷艺与画艺》第256-257页，323-324页藏瓷图版。
其一，是1939年田鹤仙彩绘的《时将雄吼唤梅花》瓷板画的题款中写道“田君鹤仙工丹青，乃‘珠山八友’之一，以梅花享盛名，文人雅士乐与交游。余抗敌过此，烦君绘《岁寒图》一帧，而老干横斜，瘦傲天然，故聊书数字，俾资纪念，藉留鸿爪耳，民国二十八年冬月，佑玙署于浮梁军次。”(印章款：“之印”)
其二，1939年张志汤彩绘《汉宫秋月图》瓷板画的题款中写道：“予少时酷爱陶器，苦无机会以求之，此次抗敌来赣，军次浮梁，唔及张君志汤工画，礼恳绘瓷板一帧，居然尺幅千里，超出‘珠山之友’之上，故聊志数语，藉作纪念耳，玙题。”(印章款：“玙印”)
1959年，由江西省轻工业厅陶瓷研究所江思清执笔编写，生活. 读书.新知三联书店出版的《景德镇陶瓷史稿》载：“ ……所谓‘珠山八友‘：王琦，新建人，画人物；邓碧珊，余干人，画鱼藻；徐仲南，南昌人，画竹；田鹤仙，浙江人，画梅；王大凡，安徽黟县人，画人物；汪野亭，乐平人，画山水；程意亭，乐平人，画花鸟；刘雨岑，波阳人(其实是安徽太平县人)，画花鸟。”“‘八友’以王绮为首，他与邓碧珊等七人，时相过从，品评画理，一般人都称他们为‘八大名家’”。
1961年第5期《陶瓷美术》杂志上，吴海云在《忆‘月圆会’，谈‘八友’画》一文中提到，他曾以记者名义专访过“珠山八友”中当时惟一健在者—刘雨岑先生。“刘老曾说：‘珠山八友’就是王绮、王大凡、徐仲南、田鹤仙、邓碧珊、汪野亭、程意亭和他本人。”
当时社会上还流传过一首打油诗：“珠山八友，四海名扬；八枝画笔，四根烟枪；父子一对，亲家一双；碧珊烟鬼，挨刀而亡。”1984年景德镇市政协编印的《景德镇文史资料》第1缉中，毕渊明先生撰写的《‘珠山八友’来龙云脉》一文，1988年《景德镇地名志》“附录”中虚实撰写的《珠山八友》一文，也曾引用过这首打油诗。诗中的“八枝画笔”即“八友”；“四根烟枪”指“八友”中有四人“抽大烟”；王琦很喜欢年轻聪慧的刘雨岑，认其为干儿子，此为“父子一对”；王大凡之女嫁与毕伯涛之子，故谓“亲家一双”。“碧珊烟鬼，挨刀而亡”，则从一个侧面证实了邓碧珊确为八友之一。王大凡诗稿中将其排除在外，是有难言之处。
1990年得港出版的《瓷艺与画艺》一书里，刘新园在《景德镇近代陶人》一文中，综合众家之说，有“珠山八友”为十人之谈，与同一书中关善明的《20世纪前期的中国瓷器》所介绍的“珠山八友”又有所不同。围绕“珠山八友”成员问题，多年来一直争论不休，众说纷纭。最近，我们采访了许多“珠山八友”的后裔、亲属和弟子，综合分析了所有资料和历史背景认为“珠山八友”的形成和演变，大致分为三个阶段。
早期阶段：以王琦为首，汇聚了王大凡、邓碧珊、汪野亭、程意亭、刘雨岑、何许人、毕伯涛八位名家，组成了最初的“月圆会”。以吟诗作画为宗旨，更符合“月圆会”成立的初衷。
此时的王琦不仅画艺精、修养高、经济富裕，而且为人慷慨大方，深得众人的尊敬，可谓德高望重，因此大家常在他家聚会。
王琦的老师邓碧珊，擅画粉彩鱼藻，江西余干人。为清末秀才，学问超群，诗、书、画具佳。最早用九宫格彩绘瓷像，王琦早期瓷像技法即由他传授。
成员中何许人专攻粉彩雪景；毕伯涛专攻翎毛花卉，善作诗词，常与八友研讨瓷画题诗提高瓷画的文化品位。科班出身的汪野亭、刘雨岑、程意亭，潜心文人画与瓷艺的结合，成果丰硕。
中期阶段：由于邓碧珊、王琦先后于1930年、1937年辞世，此时以王大凡为主，八友聚会更具商业性质。期间应客商之求，绘制四块或八块有人物、山水、花鸟、鱼藻、梅竹等不同画家的不同画面成堂配套瓷板画，八块一套的条屏瓷板尚缺二人，很自然地便常邀请徐仲南、田鹤仙及汪大沧等几位名家配画。由于汪大沧生活较散漫，在性情和画风上也与他人有所差异，同时又常不能按时完成任务而影响大家不能按期交货，故邀他配画次数越来越少。徐仲南、田鹤仙山水，人物、花鸟亦很擅长，但汪野亭山水较为出众，并主攻山水，故徐仲南改画竹，而田鹤仙改画梅，以适应客商对不同画面的需求。
在“珠山八友”的传世佳作中，几个人合作配套的瓷画作品，目前所见最早为1937年，如《粉彩十件头文具》，有八友中的王大凡、程意亭、汪野亭、徐仲南、田鹤仙等人合作。
晚期阶段：抗日战争期间，虽说景德镇没有沦陷，但常遭日本飞机的轰炸。空袭的逃避和瓷业的萧条，使“珠山八友”的活动，处于一种不正常状态。不少人都离景返乡，靠卖字画度日，八友人存而活动却无，“珠山八友”似名存实亡。抗战胜利后，又受频繁战争的困扰，20世纪40年代后，“珠山八友”作为一种组织活动已逐渐萎缩，加上八友中的何许人、汪野亭、程意亭等相继去世，虽然后期尚在世的八友中又邀了方云峰、张志汤等几位瓷艺高手配绘瓷板画，但远不及“珠山八友”黄金时期，也未得到社会的公认。
新中国成立以后，“珠山八友”中的王大凡、刘雨岑以及徐仲南、田鹤仙、毕伯涛在党和政府的政策感召下，又重振旗鼓，为振兴景德镇陶瓷美术事业作出了新的贡献。但这时主要是“珠山八友”的个体行为。
从遗存的作品及有关资料来看，作为瓷艺家群体的“珠山八友”，其最活跃的“黄金时期”，大约在20世纪20年代末至30年代初。“珠山八友”实际活动时间并不很长，但它所形成的一代画风及其对景德镇瓷坛的影响，却是深远的。
这里无意将“珠山八友”成员作历史性的定论，亦不作任何的“正名”，因这些都无关紧要。“珠山八友”毕竟不是什么功勋爵位、荣誉职称，而仅仅是一个萃集了一批重要文人瓷画艺术家的松散型社会群体。在一定程度上可以说，“珠山八友”是以王琦为首、将文人画应用到瓷艺上的一个“新粉彩”画派，是景德镇陶瓷发展史上的一个引人注目的里程碑。
二、“珠山八友”的结社性质
“珠山八友”在不同的时期和阶段，其宗旨和性质有所侧重和变化。初期阶段，以吟诗作画为宗旨，更具有文化特征，追求一种高雅脱俗的文化情调；中期阶段，以配套彩瓷为宗旨，更具有商业特征，“八友”聚会虽然仍保持着一定的文化情调，但添加了更多的商业性质。从整体上说，“珠山八友”的结社有如下几个显著特色，这些特色亦反映出它的结社宗旨和性质。
(1) 不同于封建的以血缘、地缘为基础组成的“帮会”、“会馆”。
景德镇地处江西的东北部，东邻婺源、南连乐平、西近鄱阳、北接安徽。景德镇自明代以来，发展成为全国制瓷中心，繁荣发达的景德镇，成为世界瞩目的大都会。景德镇瓷业工人，历来是“工匠来八方”。周边的农村，由于历来沉重的地丁漕赋、厘金税率、苛捐杂税，加上天灾战祸，农村经济加速崩溃，“十村九困，十家九贫”的农民，生活陷入“半年糠菜半年粮”的可悲境地，他们不得不被迫纷纷离乡背井，来到景德镇以瓷谋生。另一方面，由于景德镇的历史地位和发达的瓷业，以及浓郁的文化氛围，吸引了不少文人、画家以及商贩，形成了历来外籍人多于本籍人的局面。正如清代黄墨坊在其杂记中所说：“烟火逾十万家，陶户与市肆，当十之七八；土著居民，十之二三……”这“十之七八”，多来自于江西都昌、鄱阳、乐平、余干、丰城、南昌、抚州，安徽婺源(旧)、黟县等地以及他省各地，故有“十八省码头”之称谓。
自清末直至20世纪40年代末，在这个乡土社会和宗法社会中，为了联络乡谊，同结乡情、保护本地域同乡人共同的利益，并与其他行帮抗争，于是实行狭隘的、封建的保护手段，在“同乡会”的基础上发展和结合成以行业为特点，以地缘、血缘为基础的帮派和会馆。诸如：“都帮”及其都昌会馆—垄断着窑户业；“徽帮”及其徽州会馆——垄断着金融、店铺及陶瓷原料等业；“杂帮”及其南昌会馆，抚州会包等等—垄断着琢器业、红店业、经销业、运输业等80余个其他行业，形成了清末至民国初年景德镇三大主要帮会。
这种帮会和会馆，对同乡、同行实行救济贫疾、养生葬死、尽同籍之义、稳同业之缘，举办公益和慈善事业，排解商业纠纷、调解内部矛盾；定期举行各种祭祀活动等。由于帮会的竞争，在一定程度上虽然繁荣了瓷业，但因其封建性和封闭性，却又严重地阻碍着瓷业的发展。
我们回过头来看看月圆会的“珠山八友”，其成员基本上非“土蓍籍人”，而是来自江西、安徽、浙江等地，既无“徽帮”的资助，也无“杂帮”的呵护，更与“都帮”无缘。
虽然他们不可避免会受到一些封建思想观念影响，有所谓“父子一对，亲家一双”，但终究不是一个宗族。他们在经济上、生活上相互关心、帮助，有难同担、亲如一家。如何许人之妻去世时，无钱安葬，是八友们资助、处理后事；汪野亭临终前念念不忘叮嘱家人，给八友中某人送去南瓜之类的食物；程意亭的长子结婚，王大凡等八友以画祝贺。他们既无地缘关系，也无血缘关系，完全是志同道合、自由结合的一个自发性、松散型、小规模的社会群体。这个群体按照“社会学”的观点，具首属群体类型的特征，即由为数不多的、以直接的、亲密的和个人的方式进行交往的人所组成，是一种规模较小，规则较简单，成员之间系感情联系的社会群体。在这个群体中，人人平等、自由，打破了封建主义的束缚。在当时帮会、行会盛行和发展的社会里，“珠山八友”组合的月圆会，具有一定的反封建性和先进性。
（2）不同于封建时代以业缘为基础，实行行业垄断的“行帮”、“行会”。
历史悠久的景德镇，瓷业分工极细，行业繁多，素有“过手七十二”之记载。围绕瓷业的各种行帮多达近百个，诸如商人行帮、手工业主行帮、工人行帮等。其中商人行帮，由瓷行和瓷商组成，共计“26个”客帮；手工业主行帮又有烧窑业、做坯业、画桌业等“8业36行”；工人行帮是按行业中的工种分类组合的，如拉坯工、利坯工、刹合坯工等名目繁多。其中装小器的工人就有“五府十八帮”。
行帮主要是以“业缘”为基础，但在景德镇以地缘、血缘为基础的帮会与以业缘为基础的行会，通常是相互交织，具有行业和地域两重关系。
行帮主要以保护行业利益和行业在商业竞争中的优势地位为宗旨，协调规范行业行为和商业纠纷，接洽客商订货和加入商谈业务。正如马克思所指出的那样：行帮、行会是“共同占有某种手艺而形成的联系；在公共场所出卖自己的商品（当时的手工艺者同时也是商人）的必要和与此相联系的禁止外人入内的规定；各手工行业间利益的对立；保护辛苦学来的手艺的必要……所有这些都是各行各业的手艺人联合为行会的原因”（《马克思恩格斯全集》第3卷，人民出版社1960年版）。
行帮、行会有严格的帮规和惩罚措施，有着鲜明的行业垄断性和技术的封闭性。帮与帮之间不跨行生产，不隔行授艺，非亲不授，非子莫传，带徒传艺有严格的规定等等。这种封建的行帮垄断，狭隘保守的文化观念和封建意识，是阻碍景德镇瓷业发展的重要因素之一。
据《景德镇文史资料》第1辑记载：在手工业主行帮的8业36行中，“第三画桌业即釉下彩绘，共有‘画大中器’、‘画灰器’、‘画脱胎’和‘画描饭闭’四行。”而釉上彩业那众多的红店，如粉彩业，却没有包括进去。俗话说：“要做窑，先投行”。而八友均以釉上粉彩为业，却无行可投，无帮可去。
有人说：“珠山八友”在当时确有粉彩红店业垄断性质，其实这只是看到事物的表征，而未触及事物的本质。从表面看，一些高档粉彩艺术瓷，客商争相求购的多，八友独占鳌头，这正说明“珠山八友”的艺术成就和造诣名扬天下，市场占有率高，并非是他们自觉实行垄断的结果。
“珠山八友”，并不会因为这个群体而损害他人的利益。相反，他们还经常邀请八友之外的汪大沧、方云峰、张志汤等名家合作和配画条屏瓷板，满足客商订货需求。八友中不少人都带有门徒和弟子。如程意亭有弟子张景寿、章鉴；邓碧珊曾教王琦彩绘瓷板肖像；何许人也悉心传道，余文襄、龚耀庭、邓碧珊曾教王琦彩绘瓷板肖像；何许人也悉心传道，余文襄、龚耀庭、邓肖禹等均为入室弟子；王大凡亦精心培养了像李进等无任何亲缘关系的弟子。他们并非是“非亲不授，非子莫传”，也无须得到大家的允许。他们教学生都是耐心细致、毫不保守，正因如此，才会有张景寿、章鉴、余文襄、龚耀庭、邓肖禹、李进等门生弟子成为一代名家。
“珠山八友”群体，没有什么明确的纲领和章程，只有共同约定的聚会时间和活动方式。没有一套完整的规章制度和处罚条例，来去自由，互不干涉。如毕伯涛因家贫及返回老家奔丧，曾自动脱离“月圆会”的轮流作东，并没有受到任何的惩罚和歧视，仍作为八友而存在。后来又有田鹤仙、徐仲南参与八友活动，并自动放弃山水、人物的爱好而改专攻梅竹，他们是如此的配合默契，又是如此的自由松散。因此说，“珠山八友”是民间自发性、松散型的艺术家社会群体。
（3）相似于“扬州八怪”的名人瓷画家群体和艺术流派。
清代中叶，在商贾云集、思想活跃的扬州，萃集了一批人称“扬州八怪”的重要文人画家群体。“扬州八怪”并非只指八人，而泛指郑燮、金农、黄慎、李方膺、汪士慎、高翔、罗聘、华喦、高凤翰、闵贞、边寿民等十几位画家。他们有共同的处境——以卖画为生；共同的性格――不趋炎附势，孤高自傲；共同的艺术追求――重感受、抒灵性、寄托写意、求神似、清新狂放。其绘画艺术积极地推动了后世水墨写意画的发展。
“珠山八友”也并非只指八人，实际上是民国初年一个志同道合的瓷艺画派，一个以适应市场所需、以配画瓷板谋生的文人瓷画名家群体。他们有着吟诗作画、清高雅趣、超凡脱俗的共同性情；有着承传统、志创新、工兼写、重气韵的共同艺术追求。其粉彩艺术促进了近代粉彩瓷画艺术的发展。
“珠山八友”中许多人对“扬州八怪”的精神和画风十分景仰，以“扬州八怪”为师，悟其精神，习其技艺。如王琦不仅在艺术上崇拜和仿效黄慎、黄慎的激进思想，亦对他影响至深。黄慎有描写乞丐流落街头的《群乞图》，以讽刺清代“太平盛世”的虚伪，发泄对现实的不满。王琦有描绘一群算命瞎子打架的《瞎闹一场》，讽喻当时频繁的军阀混战，企望停止这场“瞎闹”。“八怪”中的“画鬼专家”罗聘，所画《鬼趣图》描绘一幅迷离扑朔、奇异怪谲的鬼怪世界，用“以鬼喻人”的手法来鞭笞黑暗的社会。而八友中的王大凡，却常将神情威严、目光炯炯的钟馗画于瓷器上，寓意当时的反动统治者犹如魑魅魍魉，恨不得早日将其横扫。王大凡还将“希平草庐”作为自己画室的命名，意为“希望和平”，可见他的爱憎态度以及对社会和平安定的热望。
又如：八怪中郑燮的《竹石图》，挺劲孤直，具有倔强不驯的气质，寄托“一枝一叶总关情”的拳拳之心。而八友中自号“竹里老人”的徐仲南，早年偶得见识“扬州八怪”画作，不仅深得黄慎之笔法，郑燮竹石之意蕴，所画翠竹仰叶临风，充满生机活力：“曾记潇湘系短篷，隔江烟雨翠重重。惊雷忽报春消息，一夜灵根长箨龙。”寄托心仪革命、渴望全中国获得解放之情。
当然，八友中也尚有向吴道子、钱慧安、石涛、蒋廷锡、陈老莲等学其法、练其技的。不论向什么画家、画风、画派学习、都是在得其“有法”，而变其“无法”，探求着自己的个性和表现技法，创立诗、书、画、印融为一体的文人瓷画艺术。八友的结合，确实与“扬州八怪”有着不同程度的内在关联。“扬州八怪”勃起在清代中叶商贾云集、思想活跃的扬州；“珠山八友”伫立于民国初年瓷业发达、经济繁荣的瓷都景德镇。
（4）相似于“瓷业美术研究社”的学术团体。
甲午战争以后，列强不仅在关税上受到保护，大量向中国倾销洋瓷，而且凭借不平等条约在中国大办工厂，进一步掠夺中国的原料和廉价劳动力。他们将机器批量制造的货品、瓷器大量运往中国腹地，使中国手工业瓷器受到严重打击。正如杨铨在《五十年来中国之工业》中所描述的那样：“明清御窑，已久废圮，全镇虽有民窑一百一十余只，坯坊红店之工艺皆不惊人，所赖以保全国粹者，仅传名画工数人……盖以销数少，不求精也。”为了拯救我国这一数千年优良传统的陶瓷工业，一些有识之士和民族工商业者在“振兴实业”、“抵制洋货”、“提倡国货”的口号下，为了与洋瓷抗衡，1903－1908年，兴办了景德瓷器公司、日新瓷业公司，尤其是1910年创办的江西瓷业公司，除本厂设在景德镇，沿用旧法生产外，还在鄱阳高门设立分厂和陶业学堂，拟用机器制瓷，试验煤窑烧炼，作为实验改良制造之基地。有许多新工艺、新技术，诸如石膏模制作、脚踏辘轳、手动碎釉机、刷花印花工艺等等均出自陶业学堂，并在分厂试验成功。
也就是在这一历史背景下，1922年成立了景德镇最早的陶瓷美术研究机构――“瓷业美术研究社”，旨在革新瓷业、提高技艺、去滥求精、发扬国粹、“以国货挽回利权”。研究社采用讲习研讨；展览交流、印制画册、传授技艺等多种形式，推动和促进了景德镇陶瓷艺术的发展。
由于战乱的破坏，美术研究社夭折，但是美术研究社的革新精神和组织形式，给“珠山八友”以直接的影响。原研究社副社长王琦以及成员王大凡等，于1928年发起成立了“月圆会”，继续弘扬研究社的革新精神，志在景德镇陶瓷装饰艺术领域中，开辟一片新的天地。
王大凡先生在《“珠山八友”雅集图》款中题道：“道义相交信有因，珠山结社志图新。翎毛山水梅兼竹，花卉鱼虫兽与人。画法惟宗南北派，作风不让东西邻。聊将此贴画留鸿爪，只当吾侪自写真。”这就是“珠山八友”结社精神的自我高度概括。
正是在“志图新”的旗帜下，“珠山八友”中不少人，在粉彩传统工艺中探出了一条新路子。诸如：王琦将西洋画追求人物体面结构和光影变化的技法，与中国画线描和衣纹的表现融熔化一体，独辟蹊径地表现人物的神情与动态，人们亲昵地称之为“西法头子”；邓碧珊的《鱼藻图》颇具东洋风格，既有较强的写实性，又有浓郁的装饰性；田鹤仙独特的“梅花弄影”新技法深受客户喜爱；在粉彩工艺上，王大凡研究和发明了“落地粉彩”新技法，广为后人仿效；何许人巧妙地把粉彩玻璃白运用于雪景山水中，增加了雪景的质感和意境，又不失传统粉彩填色的粉润效果而独具一格；刘雨岑凭着扎实的中国画“没骨法”基础，创立了直接用“玻璃白”和色料点染花朵的“水点技法”，成为国家高档用瓷的优良品种；汪野亭、程意亭将粉彩颜料自行调配，使色彩艳而不俗、格调清雅。汪野亭还改良“墨彩山水”，创下了“汪派山水”……
“珠山八友”“志图新”的共同特色是：他们在“浅绛彩”的基础上，存其精华，革除弊端，创造性地将文人画应用到传统粉彩瓷画艺术中，将诗、书、画、印融为一体，追求诗情画意的品位和深邃的民族文化内涵，创立了一种新的瓷画艺术画风和流派，在瓷艺仿古之风和妖艳之风甚嚣尘上的清末明初，“珠山八友”闯出了一条新路。
（5）“珠山八友”既是文化的，又是经济的，是商品经济社会的产物。
“珠山八友”不纯粹是文人雅士，他们懂得在商品经济社会，必须靠卖字画和手工瓷画艺术品来养家糊口、维持生计。因此他们的吟诗作画、品评画理的聚会活动，在一定程度上与提高艺术修养、参与市场竞争、提高自己的社会地位及艺术品卖价有密切关系。王琦、王大凡除在景德镇自画自销外，常被邀请为南昌“丽泽轩”绘瓷。尤其是20世纪30年代中后期，为了适应市场需求，满足客户对四块或八块配对成套瓷板的特殊要求，八友以及其他名家常聚在一起，共同配画，甚至为了这种特殊需求，田鹤仙、徐仲南改画梅竹。
清末民初，能烧制大平面瓷板。瓷板画便成了富人家中装饰住宅环境、增添文化气氛和显示高雅富有的悬挂之物，亦成为达官贵人、商贾平民相互赠送之礼物，故时尚的瓷板画大行其道。因而“珠山八友”主要作品均为瓷板，而立体造型的瓶类或器皿却凤毛麟角。
在商品经济发展的社会，“珠山八友”既是文化的，又是经济的，是商品经济社会的产物。
时代在前进，社会在发展，“珠山八友”已成为历史。然而“珠山八友”及其文人瓷画艺术流派，在景德镇陶瓷发展史乃至中国陶瓷史上将永载史册。“珠山八友”的精神和画风，对后世仍将产生深远的影响国。我们应该尊重历史，用马克思主义的历史观和方法论去分析研究它。尽管迄今人们还对“珠山八友”评价不一、观点迥异，但是“珠山八友”在陶瓷绘画领域的历史地位和艺术价值，应该得到充分的肯定。