史前彩陶的研究角度有多种，既各有侧重，又往往有所交叉。如果不做制作工艺上的分析，仅就图像而言，可以归纳出一个从二维到三维再到四维的方法链。“二维”指的是平面图案，作为研究资料的彩陶图案常常以描摹所得的线图形式出现。研究这些图案一般有形式分析与图像学两种方法。形式分析侧重直观的图像描述，而图像学则深入到对图像意义的阐释。“三维”指的是彩陶器本身，所有彩陶图案都是以陶器为载体的。图案的装饰部位、陶器的形态与文化属性等，都是彩陶的研究范畴。“四维”则是指对彩陶器进行历时性考察。通过明确研究对象在文化序列中的位置，以期推断其发展演变的过程以及特殊时间段下特殊图案的文化信息。
在这一方法链中，有两大难点。一是图像学。史前彩陶的图像意义，在缺乏文字资料的情况下，以不同学说为背景对图像进行的阐释，得到的也是无法被实证的假说。二是彩陶器的时间定位。这里有一个前提，就是具体到每一件彩陶标本的测年数据是不可得的，只有考古学的方法才能确定彩陶器的相对年代位置。这里还有两个层次。第一个层次是彩陶器的文化属性，因为考古学文化本来就有时间意义。但这一层次对认识彩陶远远不够。一种考古学文化往往有几百年的跨度，经过漫长岁月的发展，文化面貌会发生一些变化，为了研究文化进程，考古学文化的基础研究工作之一就是对文化进行分期，每一期文化的面貌相对稳定。因此，彩陶器的绝对年代尽管不可得，那还是可以经过考古学文化的分期，将彩陶器划归到相应的期别里。这是第二个层次。之所以称之为难点，是因为目前的考古学文化分期体系并不足以支撑大多数彩陶器的期别归属。
针对这两种难点，从考古学的角度研究彩陶，更应该重视通过三维与四维的研究视角向彩陶提供丰富的文化背景。这样，从图案的形式分析着手，加上彩陶载体第三维与第四维的属性，可以从一定程度上弥补图像学阐释的不足。
一、仰韶彩陶的老话题
半坡与庙底沟文化的彩陶研究，从中国考古学诞生之初就已经开始，长久以来受到学界的关注。四维观察视角下，半坡文化和庙底沟文化的彩陶研究，首先需要解决的是彩陶器的分期问题，或者，确切地说，是建立一个适用于体现彩陶演变规律的考古学文化分期方案。
（一）通过半坡文化分期解决半坡彩陶的发展规律
关于半坡文化的分期，学界早有多种成熟方案。然而，半坡文化最具分期标尺意义的，是很少施彩的杯形口双耳小口尖底瓶。运用此类分期方案，彩陶图案的演变情况并不直观，具体标本的期别难以落实。因此，在重新审视了宝鸡北首岭、华县元君庙、临潼姜寨、南郑龙岗寺这四处经典的半坡文化遗存后，对目前的种种分期做出一些调整，并形成了以下四期的半坡文化分期认识【1】。
总得来说，半坡文化彩陶属于黑彩系，以器表彩为主，兼有部分内彩。施彩器类广泛，瓶、壶、钵、盆、盂、罐、缸等器物大类中，均有施彩者。包含主要的图案风格有“几何风格”和“图像风格”。“几何风格”包括以“线纹风格”和“直边三角风格”为代表的“直线造型风格”；“图像风格”包括“符号风格”和“象形风格”。
图1半坡文化彩陶图案风格分类
半坡文化第一期时，彩陶图案简单。多见曲折线条与一些符号风格的图案。第二期开始，半坡彩陶进入了一种自由发展的阶段，具体表现是象形风格的图案极为丰富。那些儿童画一般天真的小鱼、小鹿、小青蛙，加上圆脑袋的人面纹，使得这一时期的彩陶呈现出原始的浪漫和自由。进入第三期，半坡文化彩陶出现了明显的风格分野。一部分是“直线造型风格”，同时又突然出现了一批“曲线造型风格”的图案。这一时期，几何风格的图案大范围地呈现出规范化、程式化的特征，且第二期时最具代表性的鱼纹图案，此时也呈现出几何化进程，并分别朝着直线化与弧线化两个方向发展。第四期的半坡文化彩陶主要体现在史家类型墓地出土的葫芦瓶上，并以“曲线造型风格”为主。从象形鱼纹的进化方向来看，从几何化进程转向抽象化。这与主流学界那种认为半坡鱼纹会转变为直边三角纹的观点不同，从半坡文化第三、四期的彩陶发展情况看，鱼纹的发展始终都能令人辨识出鱼的具象，而直边三角图案与鱼纹长期共存，并没有证据表明直边三角是鱼纹进化的终点。
图2半坡文化一至四期彩陶的演进序列
（二）庙底沟文化彩陶的发展规律与几类图案的分析
与半坡的情况不同，研究庙底沟文化的彩陶，最大的便利是施彩器类本身就有明显的历时性器形演变。而陕西华县泉护村遗址庙底沟文化的分期，就代表了典型庙底沟文化分布区域内庙底沟文化的演进过程，同时也反映出彩陶的演变过程，如图3所示。
图3泉护村遗址庙底沟文化第一至三期彩陶的演进序列
对比半坡彩陶的总体情况，庙底沟文化彩陶亦属于黑彩系，基本为表彩。施彩器类多为钵、盆、罐等。包含主要的图案风格同样有“几何风格”和“图像风格”。“几何风格”以“弧线造型风格”为主，同时也存在部分“直线造型的风格”，而“弧线造型风格”中，则以“组合弧线风格”、“弧边三角风格”为主；“图像风格”包括“符号风格”和“象形风格”。
图4庙底沟文化彩陶图案风格分类
尽管庙底沟文化彩陶种类繁复，但最具年代标尺意义的还要数这甲乙两类“组合弧线风格”【2】的彩陶盆。如图5图6所示，演变趋势为，随着器形的增高与曲腹程度的加大，图案逐渐复杂又骤然简化。
图5甲类“组合弧线风格”图案的演变序列
图6乙类“组合弧线风格”图案的演变序列
然而，比起演变规律的明朗直观，理解庙底沟文化彩陶的要点更在于对图案性质的把握。现举几例说明。比如，甲乙两类“组合弧线风格”图案是一种程式化程度极高的图案。虽然也是两个或以上单体的二方连续，但并不同于一般几何形状的连续纹样设计。其单体的构成遵循特定的设计理念，但又并非规则的图形叠加。由此推知，这两种纹样的设计是包含特定意义的。在它的传播过程中，不断地被更广范围的人群所习得，除了传播图案外，同时也传播着它的意义。这就造成了无论在何地出土，这两类图案即使受到了大限度的简化，依然有它独特的构图形式可以被辨识。尽管我们还不能了解到具体的象征意义，但却可以认定甲乙两类图案背后的同一性，代表着人们某种共同的心理。
相应地，“弧边三角风格”指的是另一类图案，如图7。这些图案也是庙底沟彩陶图案中的经典。此类图案本身没有前两者那么清晰的演变规律，这可能与图案性质有关。其装饰性强于意义，图案更规整，以二方或四方连续的形式出现，以弧边三角为主要元素，依靠弧边三角间的留白，形成正面的花朵形态。此类纹样古今中外都十分常见，其流行并不一定依赖传播与传承。
图7 庙底沟“弧边三角风格”图案举例
这样的认识有助于我们分辨庙底沟文化的传播及影响能力。甲乙两类图案出现的情况，除了标志着庙底沟文化的直接控制之外，还有以下可能：第一，有庙底沟文化的直接输出，图案及其载体都属于庙底沟文化；第二，存在一种传习关系，其载体、或者图案与载体，都不是典型的庙底沟文化。而单纯的“弧边三角风格”图案，则更容易出现在超出了庙底沟文化范畴的区域中，此类图案的影响力度有可能广于前者，但其所传达的文化厚度则不可与前者相提并论。
二、寻找“早期庙底沟”
通过对半坡、庙底沟彩陶典型风格的梳理后，以庙底沟彩陶为参照，半坡文化第三、四期彩陶中突然出现的“曲线造型风格”，显然即为庙底沟文化的风格。
从庙底沟文化第一至三期彩陶的发展来看，庙底沟彩陶有三个重要特点：第一，是执着于对弧线的运用；第二，是从第一期开始图案就非常成熟，作为后面两期图案发展的蓝本，此时的图案，尤其是“组合弧线风格”的图案，已有了完整的架构；第三，“组合弧线风格”图案的程式化程度极高，说明此时的庙底沟文化范畴内存在某种同一性。由此推知，第一期的庙底沟文化应该不是它最初的模样，形成如此复杂的彩陶图案一定有个过程。
经过这样的双向分析，半坡第三、四期的“庙底沟风格”彩陶，应作为寻找早期庙底沟的突破口。这一时期，半坡与庙底沟两种风格彩陶共存的情况有如下几种。第一，单件器物上的共存。图8左侧三件饰有弧线化鱼纹的陶盆和一件饰有几何图案的陶钵，其整体图案中，均有独立小单元的植入。这些小单元的结构在图8右侧庙底沟彩陶的构图中，都在特定的布局中占有特定的位置，这就表示着其中特定的意义。因此，这些小单元，是截取自庙底沟彩陶图案完整形态的可能较大。
图8 单件器物上的共存情况以及庙底沟风格小单元的来源比对
第二，单个遗迹内的共存，如甘肃秦安大地湾遗址F1、H379等。第三，遗址内共存且单个遗迹内不共存。可辨识出此类情况的材料较为罕见，说明这毕竟不是一种普遍存在的情况。内蒙古凉城王墓山坡下遗址中，有局部遗迹出现了这种情况。在遗址中部路L1东西两侧较集中分布的房址中，F11、F6、F12、F13、F4、F5六座房址的分布最为紧密，排列较有规律。如果以两两邻近为一组，则F11·F6组、F12·F13组、F5、F4组中，分别各有一座房址出土半坡风格彩陶钵，另一座房址出土庙底沟风格彩陶钵。具体分布如图9所示。一般来说，房址内出土的器物可能有两种性质：第一，房屋废弃后当作垃圾坑使用的情况下，房屋内多器物残片；第二，房屋自然废弃，其中很可能遗留有房屋居住者的日常生活用品。王墓山坡下遗址的情况，显然属于后者。在这种情况下，房屋内出土器物，具有与墓葬内随葬品程度相似的特定人群指向性。那么，L1东西两侧的六座房址，极有可能是不同人群的两两相邻。
图9王墓山坡下L1两侧不同风格彩陶的分布情况
第四，系列化的共存。在淅川下王岗遗址仰韶二期墓地内共存的情况，以遗址内共存为主，兼有墓内共存和单件器物上的共存。墓地随葬的彩陶器类以钵、器座为主，值得注意的是，因装饰图案的不同，可区分为半坡风格、庙底沟风格以及融合风格三个系列，如图10。每种风格都有属于自己的那套随葬器物。
图10 王岗墓地三种风格系列的彩陶对比
这种情况反应出的人物关系可能相对复杂。有坚持使用半坡文化的人，也有坚持使用庙底沟文化的人，同时还有一部分人能够兼收并蓄。这些人生前大约活在同一个聚落中，具体的相互关系难以言明。
认识到共存的前提下，再看原本我们习以为常的图案，就会产生不一样的解释。作为半坡文化彩陶代表的“鱼纹”，按照上文的分期，于半坡第三期时出现了两个不同风格的发展方向。一是“直线造型风格”的直线化，发展出小细眼鱼纹，另一是“弧线造型风格”的弧线化，发展出大圆眼鱼纹。既然弧线造型是庙底沟的风格，那经过弧线化的鱼纹，应看作是在庙底沟风格对半坡彩陶进行的干预下产生的。这也可以算是另一种形式的“共存”。到了半坡第四期，弧线化的进程有明显的演变序列，如图11葫芦瓶上的抽象鱼纹，就是这一进程的结果。此外，许多遗址进入典型的庙底沟文化第一期时，还仍使用着如图11中的这类鱼纹盆，从器形到纹饰，都是半坡弧线化鱼纹盆发展的余续，这种看不出具体鱼身的图案，也是抽象化的一个方向。
图11鱼纹图案显示出庙底沟风格对半坡风格的干预
其实，我们可以大胆假设半坡文化在典型庙底沟文化第一期时，尚没有完全消亡。并且，直到庙底沟文化较晚阶段，个别彩陶器上的图案也还颇有半坡鱼身的韵味，如图12。一般来说，我们看作这是旧有传统的遗留，就可以一笔带过这个问题。但这毕竟反映了人的活动，说明在庙底沟文化中，有一部分人的半坡血统始终没有断绝。
图12庙底沟文化中含有半坡风格的彩陶
三、史家遗存的问题
学界对于半坡第三、四期这批既有半坡又有庙底沟风格的遗存，所做定义即为“史家类型”或“史家遗存”。其分布范围目前也是半坡文化的最大分布范围，具体遗址包括半坡、元君庙、龙岗寺、北首岭、姜寨、泄湖、吕家崖、吴家营、大地湾、原子头、王家阴洼、 宫家川、东庄村、下王岗等。“史家遗存”得名于陕西渭南史家遗址，1976年的发掘发现了42座多人二次合葬墓。墓内埋葬个体少则4具，多则51具，以20具左右较多。墓葬内的随葬品为集体随葬，置于墓坑内一侧或一角。以葫芦瓶为水器随葬、随葬器物的明器化，是史家墓地最大的特点。 起初，学界对史家遗存的认识是在半坡文化大框架下的，认为是半坡的一个支系，后来升级为独立的文化，往往被称为“史家类型”【3】。最近，有学者提出“史家类遗存”【4】的命名，将它看做半坡文化向庙底沟文化转变的中间环节。这种认识的转变，恰恰是因为认识到史家类遗存中，确实存在不同的文化因素，即半坡文化因素和庙底沟文化因素。事实上，考古学文化发生交叉的情况很多，我们基于研究的需要，把它们区别为不同的文化，其实，背后都是对应着使用这一个文化的人群。人群不会突然放弃一种文化而使用另一种文化。因而，旧传统没有消失，新传统已经出现的情况普遍存在。 这就成为了诞生“过渡遗存”的土壤，而忽略了从不同文化人群共存的角度来看待这种现象。
为了避免文化概念的交叉，采用时间概念，或许对了解这种现象有所帮助。因此，半坡文化第三、四期就可以用“史家期”这个概念来代替。在史家期中，半坡文化与早期庙底沟文化共存。
四、重读《鹳鱼石斧图》
关于从彩陶角度对半坡与庙底沟文化关系进行的讨论，不可避免地会令人联想起一件绘有《鹳鱼石斧图》的彩陶缸。此器通高47厘米，口径32.7厘米，底部正中穿一圆孔。于1978年，出土于河南临汝阎村。器身一侧绘有大幅图案，属于“象形风格”，更确切地说，这是一种叙事性的图画。由两个单元组合成一个完整的意象。一个单元描绘了水鸟衔鱼的形象，旁边一个单元则是一柄石斧。
水鸟衔鱼生动地表现出这一自然景象，而石斧在早期人类创造的精神文化中，常常寓意着军事统帅、战斗获胜等。
图13 《鹳鱼石斧图》彩陶缸及其线图
叙事性的图画是做图像学阐释的极佳素材，而图像学阐释的依据，是阐释者的知识结构。对于这幅图画，严文明先生曾从“图腾说”的角度给出一种解读【5】：“依我们看，这两种动物应该都是氏族的图腾，白鹳是死者本人所属氏族的图腾… …鲢鱼则是敌对联盟中支配氏族的图腾。这位酋长生前必定是英武善战的，他曾高举那作为权力标志的大石斧，率领白鹳氏族和本联盟的人民，同鲢鱼氏族进行殊死战斗，取得了决定性的胜利。”此后，赵春青先生又撰文指出【6】“数十年来研究工作表明，仰韶文化晚期，鱼纹主要流行于半坡类型，以关中地区最为常见。鸟纹主要流行于庙底沟类型，以豫西地区最为常见。因此，这几幅不同寻常的鱼鸟彩陶实际上还隐含着仰韶文化当中以鱼为图腾和以鸟为图腾的两支社会集团之间的多变关系。”。尽管没有直白地将“鹳鱼石斧”解释为庙底沟氏族战胜了半坡氏族，但其文中鸟和鱼的指向是很明确的。
按照本文提出的四维视角，对于《鹳鱼石斧图》这一二维平面图案的阐释，就只能停留在鸟衔鱼和石斧两个单元结构的识别上。其中，鱼的形象为简笔画的鱼纹，虽然是半坡早期的风格，但程式化程度不高，没有很强的文化指向性。鸟的形象很难与典型庙底沟文化的鸟纹做比对。进入典型庙底沟文化的鸟纹，在不同片区有不同的体现（如图14）。
图14 庙底沟文化鸟纹情况归纳
其中，以华县泉护村遗址为代表的西部片区，鸟纹主要表现为侧视飞鸟，从第一期至第三期，有明显的抽象化演变规律。而以陕县庙底沟遗址为代表的东部片区，只见一些抽象程度很高的所谓“侧视鸟”与“正视鸟”，没有从具象图案发展而来的规律可循。仅从相似性上看，这个白鹳的头部还更像史家期几件彩陶瓶上的鸟头。倘若庙底沟文化以鸟为图腾，图腾物的形象应具有大范围内的统一性，才能唤起一定范围内人们的文化认同。由此观之，鸟之于庙底沟文化的图腾意义，尚且不如甲乙两类“组合弧线风格”的图案，因此，庙底沟文化以鸟为图腾的这一假说，很可能不成立。然而，假如确有鸟图腾一说，那很有可能只涵盖西部片区，东部片区的情况有所不同。因此，《鹳鱼石斧图》中，鱼和鸟的形象要分别做半坡与庙底沟的图腾物来解释的话，就形式分析来看，比较牵强。那么，其所表现的深层含义如何理解，则需借助三维、四维信息的提供，但事实上是，即使借助了三维、四维信息，图像的意义是难以求证的。
首先，作为陶缸本身，此类陶缸最先出土于伊川土门遗址，因此也被称作“伊川缸”，以环嵩山地区最为常见。此类陶缸不是一般的日常用器，而是作为瓮棺葬的葬具使用的。瓮棺葬往往属于二次葬，而巧合的是，使用“伊川缸”的瓮棺葬大多属于二次合葬。比如汝州洪山庙M1的瓮棺合葬墓，除了被破坏的部分，仍有136具瓮棺合葬。这种大量人员的合葬，与处于史家期的史家、横镇、姜寨、下王岗等多处墓地相似。
其次，关于其相对年代，首先应确定其属于庙底沟文化的范畴。此类陶缸所属遗存，曾被称作“阎村类型”，这一类型与典型庙底沟文化的面貌有明显的差别。然而，“阎村类型”中使用了一套重唇口却带双耳的尖底瓶，却是兼具半坡与庙底沟两种特征。
图15 “阎村类型”的尖底瓶与半坡、庙底沟文化尖底瓶的对比
图16 “伊川缸”的彩陶风格
再看这类“伊川缸”的彩陶风格。其中，叙事性图画特别多、种类丰富、没有特定的体系。“具象风格”浓厚，有一种半坡早期彩陶“画派”自由与多元的特点，但意象的表现更趋成熟。同时，也存在庙底沟文化典型的“组合弧线风格”和“弧边三角风格”彩陶，尽管表现得比较粗糙。
综合以上三点考虑，“伊川缸”的文化背景，更趋向于半坡与庙底沟的融合。比起西部片区典型庙底沟文化更趋统一的面貌，以“伊川缸”为代表的东部片区，反而有更多半坡传统的遗留，或者说，是经过了史家期糅合后的那种文化面貌，暂时可以称为“东部庙底沟”，甚至包括郑洛之间，也是以重唇口双耳尖底瓶为代表的那部分庙底沟文化。在这种文化背景下，恐怕纪念一场半坡氏族的“败仗”就有些不合时宜了。因此，《鹳鱼石斧图》的鱼和鸟，未必就有影射半坡文化和庙底沟文化的意义。它们可以是自然场景的速写，可以是这类遗存人民内部矛盾的写照，甚至也可以是等价交换的一种记录。若是想要追根究底地了解图像背后具体是哪一种意义，恐怕也超出了考古学的任务。
五、艺术变革后的“华夏一统”
至此，半坡与庙底沟文化两种不同风格彩陶艺术的关系，用“若即若离、相生相克”来形容，恰当不过了。通过“史家期”的提法，研究思路可以摆脱那种“谁发展出谁”的单线进化观点，从而发现更生动的文化互动关系。
“史家期”后，整个黄河中上游的彩陶重心完全落在了庙底沟文化上，为其彩陶所覆盖的区域，很有可能就是最初的“华夏”。当然，彩陶艺术风貌的统一只是当时文化趋同的一个方面。其表现出的，是审美趣味的统一和精神领域所受的同 一种规范。而这种规范，则意味着“古礼”的诞生。
在庙底沟文化的分布区域内，边缘地带的彩陶面貌颇具个性，部分图案尽管在形式上与庙底沟风格十分接近，但显然已是当地的土著产品。如下图所示，郑州附近的大量曲腹盆、钵，将“组合弧线风格”与“弧边三角风格”图案相结合，创造出新的图案形式。枣阳雕龙碑遗址中，同时存在着典型庙底沟风格的彩陶和一批经过了再创造的图案，这些图案同样也围绕着“组合弧线风格”与“弧边三角风格”。在庙底沟文化的分布区域外，东部的大汶口文化、东南部的崧泽文化、南部的大溪文化，都是一些较为强势的土著文化。在土著文化的“抵挡下”，仍有不少庙底沟彩陶进入这些地区，并在当地产生了模仿的效应。其中，大汶口文化对庙底沟彩陶的模仿，可能间接地取材于郑洛地区，不仅对“弧边三角风格”的装饰效果有了很好的吸收，也对标识着文化认同的“组合弧线风格”有精准的模仿。看来，在当时，来自华夏的古礼，对东方部族是有一定的规范性的。而在长江中游，则罕见“组合弧线风格”，倒是“弧边三角风格”的装饰效果更受欢迎。抵制力最强的，是来自于东南方向的崧泽文化。崧泽文化盛行刻纹装饰传统，其中，一种“圆点与弧边三角”组成的刻纹图案，与庙底沟的艺术风格最为接近。然而，这属于纯粹的“弧边三角风格”，并没有很强的文化指向性，正如前文所说，其流行并不一定依赖传播与传承。
图17 庙底沟文化彩陶风格的传播与影响情况示意图
然而，庙底沟文化解体后，作为其核心地带的关中地区，彩陶反而濒临绝迹。倒是东部的秦王寨文化、东北部的大司空文化以及西部的马家窑文化，仍然传续着“弧边三角风格”这一彩陶艺术的传统，并基于地理上的隔离，呈现百花齐放的格局，如图18。这无疑是对庙底沟文化的继承。但是，标识着庙底沟文化内文化认同心理的“组合弧线风格”已然消失无踪，这表示了一个伟大时代的消亡。
图18 庙底沟文化解体后“弧边三角风格”的后续发展情况示意图
当然，彩陶只是仰韶时代的文化现象之一，凭这一个方面，自然不能够包揽对整个时代的理解，但也未必一定落入以管窥豹、盲人摸象的狭隘境地。因为彩陶图案太特殊了，在考古学解读考古遗存这部无字天书的时候，无异于一把钥匙。图案背后一定有丰富的隐喻，何不试试？
后记：由于应邀参加陕西历史博物馆的“历博讲坛”，需要准备一个以彩陶为主题的讲座，我重新审视了博士论文《仰韶时代彩陶的考古学研究》，发现了自己此前对一些考古资料的忽视，造成了一些认识上的失误，主要是关于“史家类型”的讨论。借此机会勘误，重新撰文纠正自己以往的观点。关于庙底沟文化彩陶“组合弧线风格”图案，在张朋川先生《中国彩陶图谱》与王仁湘先生《史前中国的艺术浪潮》中都有详细的论述。本文所做的图案分析，是以《仰韶时代彩陶的考古学研究》中建立的彩陶图案描述体系为前提，又做了一些展开，而与此前学者的考察角度有较大的区别。