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陈扬龙口述史——我的艺术和科研生涯






[日期:2015-02-08] 来源:中国工艺美术大师全集陈扬龙卷  作者:王文章 [字体: ]

    改进工艺,获得革新能手称号

    进入研究所第二年,老师为了让我们提高技艺,设计了一个青龙碗,周围是玲珑雕刻,碗中心一条盘龙,是手绘完成,每天我们只能画六七条,老师傅们一天最多也只能画10条。肖邦建老师看到后,觉得大家的效率太低,就想能不能用印章来代替手绘。他把我找来,让我具体去操作试验。因为木印和石头印章都不适宜印在坯体很薄的泥坯上,我想起帮家里买米时,在新市场见过一个老人家印章刻得很好,还能刻皮印。那时,会刻皮印的人很少,头一回见,印象就很深。于是,我拿着纹样就找到这位老人家,请他雕刻龙纹皮印。后来,我跟老人聊熟了,了解了老人一些情况:老人名叫李辉,曾经是国民党一位军官。1949年后,因为有一门刻印章的手艺,就摆个摊谋生。他应该有一些艺术功底,这个盘龙纹很复杂,线条密集,大概有5厘米,他刻了四五天,收了10块钱,刻得很好。之后,我拿着这个印章,在肖老师的指导下尝试印在泥坯上。印泥主要由色料、甘油和树胶组成,如果它们之间的比例没有调整好,印出来的纹样就会出问题。比如:甘油多了太润滑,印出来的纹样颜色就浅而且扩散;树胶起凝聚的作用,要是甘油太少就会粘坯;同时,还要根据季节不同进行相应的调整,尤其是春天,天气潮湿,甘油吸水,要放在火上把它烤干才能用。

    经过一段时间的摸索,我们掌握了调配印泥的比例,将1000多年来都是以手工绘制的青龙纹以以印代画的方式呈现出来,打破了常规,半个月就完成了5-10年的工作任务。后来,《工人日报》报道了此事,研究所也因此授予了我革新能手的称号。

    1965年,文革开始。当时提出破四旧,立四新,花花草草都属四旧,于是,进行了内销瓷改革。研究所安排林家湖、王德和、邹图华和我4人到王仙镇的新民瓷厂,参与日用瓷的新画面设计。由于当时瓷厂的彩绘人员水平不一,林老师和我共同设计了一个《人民公社好》的瓷碗,工人们画出来却很难配套。后来,我同林老师商量,是否可以把纹样画在模板上,再刻成镂空,用喷枪把花样喷出来,这样就能提高功效。林老师觉得这个很可行,可是找不到能刻花的师傅。到了礼拜天,正好赶上王仙镇上赶集。我上街看到一个铜匠,50来岁,摆了很多铜锁,还有一些家具上包边的铜角装饰品,做得很细。后来我把碗拿给他,问他能不能用铁皮做一个碗形,上而刻镂空的图案。他没做过,文化也不高,把平面变成立体有一定的难处,但他人很聪明,就试着做。第一次做小了,又反复做,把碗的模型,皮子的规格大小都定好,最后终于成功了。接下来焊接,再把纹样刻好,留出空格。我拿到这个镂空的铁皮碗给林老师看,林老师很高兴。于是我们把铁皮碗套在泥坯上进行喷花试验,烧出来的碗,纹样统一,色彩均匀,比当时的手绘效果更好,于是我们就开始了釉下五彩日用瓷的批量生产,在当时提高了生产效率几十倍。后来,全县各个瓷厂都组织来学习以喷代画的新工艺,办了3期培洲班,我负责带了200余名学员,在内销瓷的工艺改革中产生了很大的经济效益。

   


20世纪60年代用
以喷带画的方法制作的《农林牧副渔图纹碗》

进入20世纪70年代,文化大革命结束,釉下五彩进入了一个普及宣传的阶段。我被派到衡阳界牌瓷厂做技术援助。当时界牌瓷厂调来了一个烧窑的师傅,跟我同姓。他原来只烧过白瓷,对烧彩瓷不了解,按照白瓷的升温曲线烧彩瓷往往效果不理想。烧白瓷主要注重瓷泥中铁的还原,不涉及色彩还原,而各种各样的颜色在不同的还原气氛下产生不同的色度。为了能烧出好的色彩,每晚我都陪着他一起烧窑。我从色彩上辨别,陈师傅就不断调整烧窑的升温曲线和窑内泥坯的摆放火位,几个月下来烧得就比较满意了,中间也摸索出了一些规律。这次的下厂对我的帮助相当大,我们行内有句话叫生在泥上,死在窑上,其实说的就是实践的重要性。退休后,我扶持女婿建厂,生产的每个环节遇到问题,尤其是烧成方面,我大概都能够知道是哪里的原因。



陈扬龙20世纪70年代工作照

    釉下色料的研究

清末民初湖南瓷业公司研究出草青、海碧、艳墨、赭色和玛瑙红等5种釉下彩瓷颜料,创造了釉下五彩,从而丰富了青花、釉里红这一单色釉下彩瓷,进入了一个五彩缤纷的世界。新中国建立后,陶瓷研究所运用现代科研,先后研制出7个色系、20多种釉下五彩高温原色,并可调配成100余种不同色相的复色彩料。如:以黄金为发色剂的594玛瑙,氧化钴为发色剂的241白色,氧化铍为发色剂的青松绿,821黑色和各种中间色等等,各种颜料的编号代表了研制人员为开发颜料实验的次数。每一种新颜料的开发和配制都是很不容易的,而这么多的彩料需要归集、整理,才能便于指导生产。1973年轻工部给所内下达了釉下色标研究任务,要求所内对釉下彩的颜料应用做一次实验。因为我在洪江、界牌等瓷厂做过普及釉下彩工作,多次下厂,对各厂泥釉、烧成等影响釉下色彩的显色效果积累了许多经验,因此,研究所所长李维善同志安排我承担了釉下色标的课题研究。由我带两位从本所的设计人员中挑选的学徒,从全省境内的洪江、界碑、建湘、永胜、群力、新民、陶研所等单位中收集稳定的色料配方两百多种,开展精细研磨、编号等前期准备工作。第二年,所里再调朱友辉、周益军两人同我一起正式进行试验。经过挑选,我们选出1 14个色料,再分别绘制在两种泥料、6种釉料上,并将它们放在不同窑型、不同烧成制度中做对比试验,前后用了近5年时间,这是研究所成立以来第一次对釉下彩色料进行系统的研究。当时,只有我是设计人员,另外两人是专门搞颜料研究的。因为研究颜料的师傅不能完全理解设计人员的需要,所以很多新的颜料制作出来,不是他想要的效果,他就丢弃了。比如,研究红颜料,如果颜料不红他就不要了。就好比打老虎,如果打到的不是老虎而是熊,就不要熊了,被他遗弃了的颜色,我就常常捡起来使用。后来,所里研究颜料的汤林生老师常说: 别人有的颜料陈扬龙都有,陈扬龙有的颜料别人不一定有。后来,我也认识到:其实颜料没有好坏,而在于如何使用它。那些废弃颜料在不同的画面上可以达到不同的效果,它们不但可以应用,而且还大大丰富了画面的色彩效果。与颜料师傅们合作了几年,我也慢慢学会了颜料配方的基本原理,能调配出自己需要的颜色。



早年釉下五彩工艺研究资料




1973年国家轻工部色标试验

    这项工作到1977年才结束,我们的分析报告出来之后,为釉下彩的发展提供了重要的理论依据与实物参考,同时自己对色料的性能、使用、复合色的调配等也有了更深入的认识。

1979年,人民大会堂湖南厅的陈设进行更换,省委组织了专门的领导班子负责这件事。瓷器制作这一项工程由醴陵承担,特别是对4块一米见方的釉下彩大挂盘,更为重视。当时全县各厂的骨干力量将自己的设计稿拿出来,由省里的专家前来挑选,最后选定了林家湖老师的《玉兰》、邓文科老师的《梅花》、群力瓷厂易炳宣的《荷花》、我的《秋艳》四幅组画(春、夏、秋、冬)。由于当时研究所没有制作过1米的大挂盘,就临时成立研究班子由永胜瓷厂来负责坯件生产。面对如此重要的政治任务大家都十分认真,可几次,烧出来的挂盘色彩效果却并不理想,尤其是《玉兰挂盘》。林老师看了后很着急,担心不能顺利完成任务,大家都在分别找原因。因为有色标实验的经验,我向林老师大胆提出自己的看法,排除了烧成的因素,初步认为是泥坯与釉料的结合出了问题,导致色相发生变化。后来我们经过多次试验,最终解决了泥釉结合的问题,在大家的共同努力下,终于圆满地完成了任务,我们也得到了省委的嘉奖。



直径为1米的《秋艳》挂盘

退休后,我仍然继续进行釉下五彩色料的研究,配制了94种釉下复合色。晚年的作品,是我一生艺术经验的总结,在认识上也慢慢有了画什么,怎么画的感慨。我不想总是画自己熟悉的题材,我也想去创作,即便是不成熟,但探索没有停止过。有的时候画一些新的形式,或者放下创作,研究一些新的工艺,再回过来画自己熟悉的题材,可以做出另外一种效果。

薄施淡染技法的形成

    在湖南省陶瓷研究所工作的45年间,我从一个普通的陶瓷装饰工作者逐渐走入了艺术领域。在这期间,原中央工艺美术学院和中央美术学院时常有教授下来指导工作,张守智老师就是其中一位。我今天能坚持在釉下彩分水上不断深入,得益于他的肯定。20世纪80年代,有一次他来研究所给我们授课,肯定了分水是釉下彩独有的技法,也是整个技艺的核心,这种独特的工艺使釉下彩在艺术殿堂中有着一席之地,因此一定要坚持下来,不要被绘画覆盖。这对于我来说很受鼓舞,于是慢慢潜下心来,研究分水工艺。

    所谓双勾,是为了阻隔填色水彩外渗,在绘制时,用一种带油性的烟墨或者用颜色在素烧坯上勾勒出装饰形象的轮廓,施釉烧制后,墨迹挥发,墨迹勾勒的地方,在瓷器上呈现出空白效果,用颜色勾勒的地方则留下线条的本色。而分水的填色与釉下彩是完全不同的,它是将色彩用茶水调成稀薄的料水,利用泥土吸水性,水在一定的纹样范围内迅速而流畅地流动,使料均匀地附着在坯体表面。这种特殊的上色方法与釉下青花的分水不同,釉下五彩的线料含有乳香油,线条堵水力很强,色料能慢慢沁入胎体。我们常说醴陵瓷给人感觉非常温润,为什么就是因为是分分吸收得比较充足。

20世纪50年代刚进入研究所时,我们学的基本技法主要是平填,这个时期的釉下彩装饰基本没有色彩的浓淡变化,用不同色块的组合来表现纹样,显得朴实大方。我在学习了四五年传统技法后,就进入了创作阶段。创作是根据自己的意思去发挥,就必须要有自己独立的思考,绝不能和别人一样。因为长期进行花卉写生,于是我开始尝试如何能够让花卉的层次更丰富一些,尽量避免作品显得沉闷呆板。



薄施淡染技法

    在一次偶然中想到了国画中有三矾九染的技法,通过层层渲染而达到色彩丰富的效果。其实,宣纸吸水特点和泥坯吸水是一样的原理,但泥坯的吸水性更强。我就大胆尝试将色料层层分染,烧出来的作品,却有很多不尽人意之处。之后又不断地改进绘制的方法,在原本的颜料中加大了水的成分。利用泥坯吸水的特点大胆尝试在色料中加入多量茶水,以很淡的色彩层层分染。为什么加茶水呢?因为茶水与水的不同之处就是稍微有一点粘性,使颗粒状的矿物质颜料不容易扩散。通过浓淡的反复操作,少则二三次,多则五六次,这样将釉下色料带入更深层的泥坯中,与泥坯融为一体。渐渐地,我发现烧出来的花卉层次越来越分明,而且很通透,水分感也很强。从20世纪60年代到90年代的这几十年里我逐步完善了这种绘制技艺,把它取名为薄施淡染



陈扬龙“薄施淡染”陶瓷艺术神韵

薄施淡染的主要特点:

    其一,可以丰富画面层次,用很淡的色料绘制时,能表现出似与不似的意境。

    其二,绘制的色彩不是浮在泥坯的表面,而是渗浸到泥坯的深层。这样烧成后即便色彩很淡都能显得很有厚度,不给人单薄的感觉,同时通透淡雅、有饱满的水分感。

其三,运用罩色可以达到很多特殊效果。比如将墨色打底,上面可以多种色彩来改变色相。这种罩色运用得好,比混合调成的复合色更富于变化,甚至收到复色所不能及的效果。

《小花瓶》是我近年的一件新作,它采用的是典型的薄施淡染技法来绘制的。用色很浅淡,与细腻精致的材质相结合,更能体现出透彻明快的瓷质特征,呈现出一种高尚而纯洁的美。作品完成后,很多人都说,有一种从闹市走入乡村的感觉,也将薄施淡染分水带入了一个更高的层次。我想,现代人的生活节奏比较快,看到这种作品或许能舒缓一些压力,这也许是人们喜欢釉下五彩的一个原因吧。



“单线平填”法绘制的《扁豆双禽瓶》

为了让大家能更直观地了解单线平填薄施淡染两种绘制技法,我用照片加以说明。左边是以单线平填法绘制的作品,它强调的是色块与色块的对比。右边是以薄施淡染技法绘制的《小花瓶》,它则更强调层次的美感。

 

 

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