“经过放熟，泥土中沉睡的有机生物被逐渐唤醒，看起来是外表发霉了，但其实是生命在内部生长。这样的泥土，通过制作后，才会转化为更富有情感的陶瓷作品。”
——生命之泥
谢莹郑民:您是大连人，接触龙泉青瓷有什么特别的机缘吗？
刘润福：最早对青瓷的认识是小时候，我们家有一个淡青色的青瓷罐儿，总是塞满了猪油渣。“吃货”最早都是从吃开始建立感情的，不过那个时候关心的还只是罐子里的好吃的。上大学之后开始在书本上认识青瓷，但对青瓷的探索并不是很深入。1999年我留学日本东京艺术大学，跟着导师岛田文雄，开始了正式的做陶生涯。
谢莹郑民:在日本学习后，您觉得日本人在制作陶瓷方面跟我们中国人有没有一些不同之处?
刘润福:日本民众对中国陶瓷艺术特别崇敬。有一次在东京博物馆的一个宋代瓷器展，看到那些日本观众都是单膝跪地去欣赏中国的瓷器，我非常震撼。深感自己生于陶瓷大国的自豪，也深感要把陶瓷做好的责任。
日本民间手工艺人对陶瓷技艺的连贯性要求很高，配料、揉泥、拉坯、塑形、上釉、烧制，必须连贯独自完成，所以在作品之中融人更多的是整体的一致的审美追求，这是日本陶瓷界一直强调的审美概念。而中国陶瓷有一部分装饰性的步骤被肢解开来。比如有些非常发达的陶瓷产区，就会把各部分工序拆分开来，每个步骤不连贯，所以生产出来的器物的内在审美并不连贯，有些甚至是相悖的。越是极高水平的作品，越是对细微之处有要求。
谢莹郑民:您是什么时候到龙泉的呢?对龙泉有什么印象?
刘润福:我的导师岛田文雄是做彩瓷的，但他很关注青瓷。我主要关注白瓷和青白瓷。当时我的导师受日本文部科学省委托做青瓷研究，我也就跟着他来到了龙泉。龙泉的风土人情，安静有序的氛围，让我喜欢上了这个地方。借用一个词叫“山清水秀”，我第一次到龙泉，就感觉漫山遍野的绿色特别赏心悦目，水也特别美。我的家乡是大连，靠着海，所以山的绿色、水的蓝色，都呼唤起我对家乡的一种留恋。大连和龙泉都有难以言表的共通的东西在里面，像是我的老家，熟悉亲切。
谢莹郑民:您为什么会比较偏爱白瓷和青白瓷呢?
刘润福:宽泛意义上说，我喜欢单色釉的瓷器。单色釉瓷器中，青瓷，青白瓷，白瓷都是很纯净的美。我觉得在这个五彩缤纷的世界里，纯净的美应该是我们的一种理想。同时，我觉得这些单色瓷会让人感觉到一种谦逊的美德。
艺术表现大多强调情感的宜泄和表达，但我觉得退一步，留给观者联想和再创造的空间也极其重要。在我看来，真正的好的艺术品不应该只是艺术家告诉观众一个想法。而是受众也应该有自己的体验。单色瓷器正好构建了这点。它更容易给观者留足遐想空间。
另外，其实单色瓷的美是很丰富很多元的。比如即便是白瓷，我们的装饰手法也很多样，造型也有极其广阔的表现空间。即便是白色还分乳白、雪白、米白、青白等等，白瓷的呈现效果或温润，或哑光，或透明，所以并不单调，反而是异常丰富的。
大道至简，不是简到无，而是简到更丰富。
谢莹郑民:您怎么看待陶瓷艺术中的“泥”？
刘润福：中国陶瓷艺术涵盖了木、火、土、金、水的五行要素，有木才能塑性，油水才能拉坯，有木才能成灰做釉，有火才能煅烧成瓷，有金才能发色成彩，陶瓷是中国五行的智慧结晶。
在五行位置的排位中，“土”处于正中间的地位。木居东代表青色，金居西代表白色，火居南代表红色，水居北代表黑色。这些色彩的核心也都与泥土有关。其中，“青”色居东，是土孕育的最重要的色彩。泥土是天地万物的正中，是所有事物的基石，也是陶瓷艺术的基础。
还有一点需要特别强调的是，我理解的土是一个有生命的概念。世间的植物有草本也有木本，草本的植物春生夏长，每年会有枯荣。也有一些木本的植物，它们生长数十年、上百年，但终归还是会枯死。动物也是如此，即便是一些很长寿的动物，比如仙鹤、乌龟，最终也会走向死亡。无论是草本木本的植物，还是寿命长的动物，消亡之后，这些草木生灵都会化为泥土，它们的灵魂都会融入泥土，化作泥土的一部分。所以我刚才强调了泥土是有生命的，泥土是有灵性的。每次我们揉泥，都可以感知到泥土中淘洗了万物生灵的灵气。
泥土富有喜怒哀乐的感情，比如我们在街上遇到一个泥土块儿，有些人觉得很肮脏便那么随脚一踢，那它便是普通的泥土块，甚至会磕了我们的脚，让我们受伤，让我们疼。但如果我们反过来看待它，温柔用心地对待它，经过淘洗、揉搓、雕琢、燃烧，它就会变成一件精美的瓷器。所以泥土的性质也像中华传统观念中“德”的概念，那便是别人怎样对我，我也怎样待人，别人厌恶我，我就还以颜色，别人热爱我，我就化作精美报答。 泥土本身是生命从一个形态转化到另一个形态的过程，世界上所有的生灵都处于互相转换之中。一些生灵转化成泥土，泥土是生命的一种存在形式。泥土烧制又转化成瓷器，瓷器又变成生命的另一种存在形式。
谢莹郑民:在泥料的选择上，您会有一些自己的偏好吗?比如说更喜欢某个地区的泥料?
刘润福:我和产区的艺术家稍有些不同。因为我在大学里教书，所以并不拘泥于使用某一个地区的泥土，我会选择各地的泥土来比较，我主要做青白瓷，也偶尔做紫砂、白瓷、釉下淡彩等其他类型，但还是主要以单色釉的瓷器为主。
谢莹郑民:您用过各地的泥料，觉得龙泉的泥料有些什么特征呢?
刘润福:龙泉的泥料有它值得赞美之处。龙泉的泥相对其他产区的泥来说是非常温润的——一般我们会形容瓷器烧制出来后的釉色是温润的，事实上，在釉色之前，它的基础是泥土——泥土是温润的，烧制之后自然也是温润的。比如同样是龙泉和景德镇这两个代表产区的泥，龙泉的泥非常的柔滑，可塑性非常高，对手的应答性非常强。
谢莹郑民:在一些陶艺创作中，有些作者会去研究那些配比不一样的泥土，从而去寻找他自己的创作语言。您是否也有过这类尝试？请举个例子。
刘润福:泥土的多样性我是非常喜欢的，经常做些实验，在这个过程中也有一些有趣的事情。比如又一次我想烧制冰裂纹，但烧制出来后并没有出现，当时还很是失望，就随手放在一边去做其他的事情了。但是半年后，突然发现冰裂纹竟然奇迹般的出现了。由此我才认知到冰裂纹并不是烧制就马上显现，而是需要一段沉寂的时间。
我也更加理解到泥土本身是有生长有生命的，它有一个慢慢地生长的过程。刚开始开片可能只有一条纹，但随着时间的推移，瓷器纹样在变化，它变得愈发丰富多彩和有内涵。
所以我们和泥土、器物的交往过程，是共同变化、共同生长、共同沉淀的。
谢莹郑民:您讲到经常做些实验，能否讲一讲具体的实验方式，比如说会用哪些不同的泥料进行混合?
刘润福:一般来说我的配比泥都是在相同产区内进行实验，比如用宜兴的两种泥来配比，或者龙泉的两种泥，而不会用两个不同地方的泥进行配比，否则很容易产生一些工艺上的缺陷。龙泉泥一般用白泥和紫金土来配，配成各种朱砂胎或是铁胎。但和胎土相比，配比更重要的是釉。因为陶瓷的纹理变化有两个角度。要么让胎变化釉不变，要么让胎不变而让釉来变化。只有胎和釉的比例不同才会产生各种丰富的开片效果。
谢莹郑民：一些陶艺家会要求泥料在使用之前有一个“放熟”的过程，泥料的“放熟”指的是什么？这个过程对泥料起到了怎样的作用？
刘润福:我特别注意“放熟”这个过程，一般会放得比较久，除非是有极其紧张的任务。泥放得久，就会更加“熟”一些。所谓“熟”是指它的可塑性更强，更易拉坯，更便于处理造型。刚产出的泥会经过淘洗、搅拌、粉碎的复杂过程，然后经过过滤变成可以拉坯的泥料，但其中没有微生物。之所以放熟，是想让泥中的微生物繁衍生长。所以夏天是放熟最好的季节。我个人把这个过程定义为唤醒生命的过程。经过放熟，泥土中沉睡的有机生物被逐渐唤醒，看起来像是外表发霉了，但其实是生命在内部生长。这样的泥土，通过制作后，才会转化为更富有情感的陶瓷作品。
我觉得我在制作陶瓷时，不是制作一件简单的物品，而是制造另一种种生命现象，所以这个步骤极其重要。
谢莹郑民:揉泥的过程您是不是也会自己亲手完成?
刘润福:是的。机器揉泥虽然也很好，但我都会亲自上手来揉泥。因为在创作之前和泥有一个交往对话是极其重要的，只有和泥亲密接触了，这块泥才会成为你创作语言的一部分，甚至成为你生命的一部分。这也涉及到“劳作”“温度” 这些关键词。我们只有通过劳作来体验手与泥土的关系，才能与它们建立情感。而“温度”也不是简单物质上的冷热的概念，它还代表了情感的温度。我们在制作器物之前，和泥土之间积累了情感的温度。器物在烧制之后，制作者把它馈赠给使用者，情感也被制作者传递给使用者。伴随岁月的增长，使用者还会对器物积累沉淀更多丰厚的情感，增加更深厚的情感温度。
谢莹郑民:您现在的日常生活、创作状态是怎样的?
刘润福:现在我算不上什么学者，只是个教书匠，日子挺平静的，我也很喜欢做陶瓷的这种慢生活状态。其实我很憧憬做一个手工艺人，但很多时候因为教学、科研、去各地考察等事物，我创作的量并不是很大，甚至应该算是比较少吧。而且相较于雕塑这类大型的装饰性很强的物件，我更喜欢制作一些可以传达情感的实用器物。