一
每一次窑炉的开启对于徐朝兴来说都是一次痛苦的煎熬。即使用的是比过去柴窑更容易控制温度的电窑，炉火对于泥土的塑造仍然充满了不确定性。人的力量只能止步于窑门之前，瓷土一旦被交付给炉火，也只能各安天命。
“老天保佑! ”这批刚从窑炉里推出来的瓷器依然散发着微灼的热量，徐朝兴经过一番仔细的查检，当他确定每一件都完好无缺，每一件都与人窑前的设想完全一致时，这位已经目睹过成干上万次出窑的瓷器艺人也情不自禁地感谢起冥冥中的天意。
像这样的烧成率极为罕见，尤其是几件大型的瓶罐也亭亭玉立，出落得浑然天成。所有的制瓷人都知道，瓷器在窑炉中会有一定比例的收缩，器型越大，收缩率越不容易均匀，越容易造成崩裂或坍圮。因而大型器皿的烧造极为考验制瓷人的心理承受力，哪怕此前的拉坯、修坯、刻花、素烧、施釉，每一步都走得稳妥、漂亮，但送进窑炉以后，因为一种不可知的原因，一种莫名的不可抗力，可能会导致此前所有的切努力都付之 东流。
“做瓷人的心酸是一般人体会不到的。 每次开窑，就像等待着自己的孩子出生一样，那种忐忑的心情很难向局外人描述得明白。”徐朝兴说，“有时候，窑门一开，是要掉眼泪的。”
二
这批“新鲜出炉”的瓷器是徐朝兴为他从艺大十周年的展览而做的。一个甲子在漫长的历史长河中，只是倏忽一瞬，而对徐朝兴来说则意味着生命中一段曲折却美好的旅途。他犹记得13岁那年那条40公里的山路，他和父亲走了将近十个小时。他被留在了一个窑炉与瓷土密布的瓷器厂里当一名学徒，父亲走时仅仅给了他一条棉被、一张草席。六十年过去，他已经成为龙泉青瓷的泰斗，徒子徒孙桃李满天下。他见证了龙泉青瓷的复兴与起起落落。从国有到私营，从复古到创新，龙泉青瓷一路走来， 总能在其中找到徐朝兴的身影。徐朝兴的“朝兴苑”坐落在龙泉青瓷博物馆后面的大师园区。青瓷博物馆是龙泉市的一个地标，它悉心守护并记录着从五代时起青瓷在这片土地上的每次绽放，从五代的古朴到宋代的清丽，再到元代的厚重，明代的繁缛，哪怕是一片残破的瓷片，都依稀映射出专属于那个时代的审美。
拥有博物馆的城市是幸福的。至少在迷失之际，可以回过头去，看看数千年来，这片土地上的人们做何种选择，或者在一件件文物中，梳理出文化发展的脉络，从中获得某种启迪。徘徊于青瓷中，尤其令人感到清静。相较于龙泉的另一种名物——宝剑，青瓷有一种沁人心脾的温柔，仿佛在每一次刀光剑影之后，总有瓷器在抚慰着战争造成的创伤。龙泉青瓷之所以能绵延数代，恐怕就在于它身上的亲民气质。它流淌进人们的生活，同柴米油盐酱醋茶相伴，以温润如玉的质地，谱写着岁月如歌。
“朝兴苑”是徐朝兴的工作室，也是展示作品的展览馆，同时也是他的家。没有印象中老派瓷器厂的尘土飞扬与烟雾缭绕，这里宛如一座精致的江南林，有水塘有金鱼，有假山有庭院。瓷器从这样的地方生长而出，必定也是一副清新、干净的模样。
三
龙泉青瓷的青，青得很干净。曾有诗人这样形容它的青:“如蔚蓝落日之天，远山晚翠；湛碧平湖之水，浅草初春。如果到过龙泉，就会明白，龙泉青瓷的釉色就像是从大自然中掇来，毕竟，这个山清水秀的山城有着太多的绿。
都说龙泉窑源自越窑，但到底是一方水土养一方瓷。“同样是青瓷 ，越窑釉色要暗一些，龙泉窑则要翠一些。龙泉窑用的是当地含铁量高的紫金土，而铁元素跟青釉的形成直接相关。”因此，似乎可以说，紫金土决定着龙泉窑之所以是龙泉窑，而不是其他别的窑口。所以徐朝兴坚持做精品瓷器，反对批量生产，拿珍贵的瓷土去做釉面砖和洁具，这是暴殄天物，也是竭泽而渔。
这种瓷土所产生的釉色，一度是令西方倾幕的浪漫的颜色。在十六世纪的浪漫之都巴黎，一出名为《牧羊女亚斯泰来》的歌剧正当风靡，剧中的男主角名叫“雪拉同”，身着一件碧绿的华丽衣裳，与此同时，龙泉青瓷也经由阿拉伯商人辗转至此，人们不知道如何称呼这种来自中国的美丽瓷器，于是便以“雪拉同”呼之，因为当时的巴黎人相信，唯有最浪漫英俊的“雪拉同”才能与龙泉青瓷的高贵相互匹配。中国人对于龙泉青瓷的釉色同样有一个诗意的表述—梅子青” 。
这种颜色第一次出现是在南宋，此前的龙泉瓷色多为灰黄，或许是因为宋室南渡的缘故。皇家尚青的审美也随之南下，影响了龙泉瓷的烧造。龙泉青瓷之青，其实称作“粉青”是一种介于蓝与绿之间的颜色，而“梅子青”是“粉青”中程度恰到好处，颜色最美者。因而“梅子青”也就成了龙泉青瓷的代名词。
“粉青”“梅子青”釉比较厚，柔和莹润的色泽是由一层层釉叠加后出来的。“这决定了龙泉青瓷的二次烧造，先是不挂釉的素烧，然后才是挂釉的釉烧。只有经历过素烧以后，瓷胎才有可能挂住更多的釉水。”徐朝兴说。
四
除了釉色，纹饰是龙泉青瓷的另一种表现手段。龙泉青瓷的刻划，发生在施釉以前，深深浅浅的刻痕在被厚釉包裹之后，呈现出浓淡之别，更具立体感。
龙泉青瓷最为传统的纹饰，就是莲花、蕉叶、牡丹等花卉图案，尤其是犹如剑身的莲瓣纹，中脊清晰但不犀利，刀法干脆却又十分内敛，在瓶与碗等器型上所见多有。一种名为五管瓶的器皿，其功能至今依然成迷，但几乎成为龙泉青瓷的一种典型器，它的身上便排列着长长的莲瓣纹，虽然是剑的造型，却锋芒内敛，毫无杀气，釉水就是拥有这种春风化雨的魔力，哪怕是剑的造型，也可以将它渲染成人畜无害的一朵莲花。
除了主要的刻划线条，传统青瓷还会用更为细小的竹篦划出规整的纹，作为花叶更为细小的纹理，在主线条之外开辟出另一片更为柔美，更为灵秀的天地。
徐朝兴同这些传统的纹理打了一辈子的交道，对于什么地方该添几瓣牡丹，什么地方该细刻几条篾纹了然于胸。与传统纹理配合的，是传统的造型。有时候，吸引眼球的，往往是造型。一个好的造型才有可能令观者停下脚步，欣赏其余。
在徐朝兴看来，造型好的瓷器，就像一个享亭玉立、身材曼妙的女子，可以使周围的空气凝固，形成一种独特的气场。“好的造型，严格恪守黄金比例，一个瓶子，口部与颈部，底部与腹部，上部与下部，比例是否和谐，这是需要好好考虑的。古人传下来的一些造型，比如玉壶春瓶、纸槌瓶，是极其经典的。它们不但给人以美的愉悦，而且具有丰富的文化内涵，似乎再怎么改都不对，最初的就是最好的。
当然，“古代有好的工匠，也有坏的工匠，有的器型精致，有的也很粗糙”。古人并没有把瓷做尽，今人的烧造技术远非古人可比，瓷器的艺术表现依然有着广大的空间。徐朝兴曾经做过一个“玲珑灯”，精雕细镂，厚薄相间，移入灯泡，可以透出柔和的光来。这件作品在1979年时作为国礼送给了美国，至今依然收藏在白宫。
徐朝兴除了研究青瓷，还积极借鉴古代一些其它窑口的工艺，比如在唐代盛行时的绞胎工艺，这是运用不同瓷土，相互混杂而形成不同釉色相间的技法。他大胆地将白、褐两种颜色的瓷土糅合一处，相绞、拉坯、制作成形，成功地在瓷胎上出现或细密如木纹、或飘逸如鸟羽的纹理。
他又自己摸索出古代的跳刀工艺，通过手部的微微颤动，随着辘轳的飞快旋转，在烧泥上刻出细密相续的刻痕，因为“梅子青”釉太厚。表现不出这种细腻的刀法，他便返璞归真，重回灰黄釉色时期的龙泉瓷，略施薄釉，让浅显的跳刀纹不至于被釉水吞没。
徐朝兴的儿子徐凌、儿媳竺娜亚也跟着他做瓷，如今都形成了自己的作品风格，与父亲的古朴厚重不同，徐凌的作品简洁，极富动感，完全已经是现代风格的艺术瓷。竺娜亚的作品则有着鲜明的女性特征，极为柔美，给人以一种圆润与饱满的审美感受。对于三人艺术风格的分化，徐朝兴感到极为欣慰，毕竟龙泉青瓷要发展，不能停留于仿古，今人应该为这个时代留下属于自己的作品。
徐朝兴如今已经是73岁的老人，但身体依然健硕，每天五点就早早起床，从拉坯、修坯开始一天的生活。他称自己为“老瓷工”，从事的是“捏泥巴”的工作。岁月流转，从他开始与泥巴打交道起，已经轮回了一个甲子。我站在一旁看徐朝兴修坯，轱辘上的泥坯转动，泥片顺着刀口蜿蜒而上，就像一个黑胶唱片在匀速的旋转中，飘扬出一曲关于瓷与岁月的歌。