记得小学时代，大姐四年级得了积肥模范奖状，我怎么努力也一直没能比肩，煞是羡慕。一学年下来，班主任评语我“锄头不用要生锈，人不劳作要变修”，更觉无脸做人，羞愧难当。因而恸哭不止，经母亲反复劝解才得平息。后来学人类学才知，人是劳作而来的。我们这个文明的世界便是劳作的成果。
古典时代，有分人为三种，思者、战士、匠人。思者乃哲学家，是统治者；战士勇于战斗，是保护者；匠人勤于劳作，是生产者。哲学家自持智慧高于勇气与勤劳，不论其观念如何，都道出了一个事实，劳作是文明社会一切的基础。而后的历史是，一流的思想家和勇士为真和没而想匠人学习，以免坠入思想的空洞与信念的虚无。况且作为劳作者的匠人创造了真理、信念与美好，可以说艺术史即是劳作史。
劳作寄于人的身体，我想“道”也由此成于肉身。我们的体验、感受、经验、觉悟皆源于自己的身体。且身体中包含了脑，康德所谓的“仰望星空，脚踩大地”，已经说出了头脑思考与身体劳作的关系。
中国上古神化中的盘古开天地，伏羲、女娲、神农氏农艺、渔猎皆以劳作为圣。圣王造物制器，至仓颉造字，皆以劳作立也。甲骨文“艺”的象形乃一农人配制庄稼。而后哲学思想有形而上者谓之道，形而下者谓之器。春秋以后又有所谓劳心者治人，劳力者治于人，学而优则仕，至明代王阳明复倡导知行合一。然显达宏道，隐逸则修道，故有技进乎道，可见劳作创造了历史。
二十世纪初，奥地利大诗人里尔克甘愿为法国雕塑家罗丹行秘书之职，以窥艺术与诗歌创作之堂奥，也乃劳作也。匠人的劳作精神对于驾驭文字的诗歌创作尚且如此。此前欧洲艺术在进入现代主义艺术之前，模范的新古典、激情的浪漫派、幻想的象征、感觉的印象主义都让艺术的源头有枯竭的危险。塞尚以默默劳作方式横空出世，就好像一个新生命在幼稚中生长着，深深地影响了而后的艺术。
因为劳作要面对的问题从来都只能是具体而变化的，这说明我们人的身体天生有着不通过意志力、忍耐力就没法完成造物制器的工作的特点。正由于我们身体从来不会是刚好与具体劳作需要所匹配，所以我们需要重新调整姿态，现代主义就这样来到。当它的形式遗产成为大工业生产的设计资源时，它将重新找回源头。艺术史中观念化，风格化，样式化一直是真正创作的死敌，而手工劳作因为每每要面对纷纭复杂而具体的现实世界、物质材料世界、工具世界、观念世界的阻碍为产生新的思维与技艺，以与具体生活之要求相契合。
我们在以智取巧的艺术泥沼中看不到汗水，往往也看不到相应的风物与身体的印证。我们可以静静的问问，是什么原因导致了这些现当代作品那么纷繁却又那么雷同。
以观念为先导的作品往往是脱离了人自身身体的舞蹈以创造。作品的自然特性——艺术性（人性的呈现），我们总是容易想得到而做不到，这是灵肉分离的必然结果，是心、眼、手三者不能为一。这说明创作本身其实恰恰是，从来是，我们的劳作影响了我们的思想。
随着工业进入信息网络3D复制时代，机器化大生产满足人的基本需求的同时，它也先天地欠缺了与人的亲和力与耐久的愉悦、以及难具发散的内耗，感官上与人也不协同，进而影响人性健康。可以说这是一个异化与异质并行者的功利世界，缺乏自然生命的天资。生活在具有优秀文化的中华民族，我们由此常常会感受到同样在生活中好用的一件宋瓷或一件明式家具所具备的神秘而持久的魅力。
经验与思索，劳作与作品均告知了这样的答案。人工采集的天然原料、材质，加上最直接上手的简单工具、手工劳作者的审美禀赋、见识、意志力、品格以及使用者的要求，功能与文化的传统特性在反复地求索、挫折与成功的悲欣交集中，塑造了这一切，这就是自有劳作，即有作品。