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侯样祥:乾隆陶瓷诗里的宋窑






[日期:2022-04-26] 来源:中国历史评论  作者:侯样祥 [字体: ]

内容提要:作为中国历史上少有的陶瓷鉴赏大家,乾隆一生不仅在陶瓷收藏上“达到了狂热的程度”,而且还创作有249首以陶瓷为主要咏题对象的诗歌。在中国历代名窑名器中,乾隆尤其偏爱两宋窑器,其创作有专门咏题宋陶与宋瓷的诗歌高达172首,即是明证。在陶瓷诗中,乾隆可谓是酣畅淋漓地表达了自己对宋窑的看法。如,世间宋瓷方是瓷、名窑林立数两宋、类玉类冰宋窑美、赵宋澄泥不输瓷等等,此外还有“七大名窑”说、“官窑为魁”说、“澄泥如玉”说等等。显然,在中国陶瓷史尤其是宋代陶瓷史研究中,乾隆陶瓷诗已然是不可多得的“以诗证史”的重要历史文献。

乾隆是个“文化皇帝”。他一生“喜好诗文、书法、绘画、戏剧,还会多种语言,熟悉儒家经典,深谙佛学文化,鉴赏文物,整理古籍”等。就中国陶瓷文化史而言,乾隆大量创作有以陶瓷为主要咏题对象的陶瓷诗,制造了一个难以逾越的文化“高峰”。在陶瓷诗中,乾隆几乎咏题了中国历史上绝大多数名窑名器,其中又以宋窑为最多。那么,宋窑何以会让乾隆如此魂牵梦绕?乾隆又是如何用诗歌的形式来咏题宋窑的?显然,这是个值得研究的问题。

世间宋瓷方是瓷

在北京故宫博物院,收藏有“清高宗御制诗”。这是乾(隆)嘉(庆)时期,由官方组织编辑整理的一部乾隆诗歌集。据对“清高宗御制诗”的检索与整理,乾隆从丙辰年(1736年)执政开始,到己未年(1799年)去世为止,近63年间,共创作有诗歌42639首。平均到每一年便是670多首,折合到每一天即是1.84首。当然,如果加上乾隆做皇子时创作的诗歌,其诗歌创作总量则是43719首。仅就创作数量而论,乾隆诗歌的确可以与有唐一代289年间的二千多位诗人的诗歌创作总和比肩了。“诗是强烈情感的自然流露。它起源于在平静中回忆起来的情感。”看来,乾隆不仅是人类历史上稀有的超高产诗歌作家,而且拥有着“诗意地栖居”的人生。

据“清高宗御制诗”,乾隆诗歌咏题的对象,几乎可以说是包罗万象、无所不包。但凡日常生活中的所见、所闻、所触、所感、所悟、所思、所想等等,无不可以成为乾隆诗歌的咏题对象。作为“清三代”时期中国为全球奉献的第一大畅销商品的陶瓷,以乾隆的“博雅好古”与“稽古右文”,自然是不会也不应该不予以特别关注的。事实上,乾隆陶瓷诗在其诗歌总量中的占比虽然不是很高,甚至可以说是很低,但在中国陶瓷文化史上却形成了一道靓丽的风景线。

以诗歌形式咏题陶瓷,进而形成一种持续约千年的创作时尚,是中国文化尤其是中国陶瓷文化的一大特色。据可见文献推断,盛唐时期的“诗圣”杜甫,应该是开启这一创作时尚的第一人。杜甫创作的《又于韦处乞大邑瓷碗》,就是一首典型的以陶瓷为咏题对象的诗歌,尽管考古学家至今依然没有找到大邑窑址。此后,整个中晚唐时期,乃至宋元明清数代,我国不少文人都创作过陶瓷诗。就我国千年陶瓷诗创作史而言,应该说清代超越了历朝历代,乾隆则是将我国陶瓷诗创作推向历史巅峰的人。虽然学术界对乾隆诗歌的艺术水平一直微词不断,但乾隆创作的陶瓷诗,在中国陶瓷文化史上却是不可多得的重要学术文献。

那么,乾隆一生到底创作有多少首陶瓷诗?受资料来源、概念界定、统计方法等诸多因素的制约与影响,目前国内学术界有两种代表性看法。民国时期,“洪宪瓷”督造者郭葆昌,应该是第一个辑录乾隆陶瓷诗的人。他以“御制集”为依据,共辑录有乾隆陶瓷诗192首。此即刊行于“共和己巳孟夏之月”即公元1929年的《清高宗御制咏瓷诗录》。较新成果来自陈雨前的《中国古陶瓷文献校注·清高宗咏陶诗录》。该“校注”出版于2015年。它“以文渊阁《四库全书》本为底本”,共辑录有乾隆陶瓷诗201首。

本文以乾隆陶瓷诗,如“磁本是澄泥”、“澄泥自是汉瓦贻”、“出陶虽非未央瓦”,以及“未央铜雀虽称瓦,鼻祖澄泥实在兹”等为依据,对北京故宫博物院藏“清高宗御制诗”进行了检索与整理。结果发现,在乾隆创作的诗歌中,以陶瓷为直接咏题对象(标题)的诗歌至少有249首。它是郭葆昌发布数字的近1.3倍,是陈雨前发布数字的近1.24倍。其中,《猧食盆》、《咏官窑两耳壶》、《咏宣窑碗》、《咏官窑纸硾瓶》、《咏哥窑炉》、《咏官窑碟子》、《题哥窑盘子》等7首陶瓷诗实际上都是由两首组成的。如果像郭葆昌《清高宗御制咏瓷诗录》那样,将其全部拆分计算的话,乾隆陶瓷诗创作量应该是256首。正如郭葆昌在《清高宗御制咏瓷诗录》“序”中所言,乾隆创作的陶瓷诗“何其多也”。的确,在人类陶瓷文化史上,乾隆陶瓷诗已然制造了一个了不起的文化“高峰”。

综观乾隆249首陶瓷诗,有五言、六言、七言等。其中,五言诗88首,六言诗4首,七言诗157首。在陶瓷诗创作上,乾隆始于1742年,终于1797年,前后持续有56年之久。乾隆陶瓷诗的咏题对象相当广泛,几乎可以说我国陶瓷史上的绝大多数名窑名器都有所涉及。那么,在中国历代名窑名器中,乾隆最衷情于哪窑与哪器呢?为了研究与表达的便利,本文特意对乾隆陶瓷诗进行了如下的分类与统计。

一、在乾隆陶瓷诗中,共有咏陶诗69首,占其陶瓷诗总数的27.7%强。其中,有古陶诗15首、汉陶诗12首、唐陶诗1首、宋陶诗23首、元陶诗1首、明陶诗3首、清陶诗3首,等。二、在乾隆陶瓷诗中,咏瓷诗共有180首,占其陶瓷诗总数的72.3%弱。其中,有唐瓷诗2首、五代瓷诗4首、宋瓷诗149首、元瓷诗1首、明瓷诗10首、清瓷诗6首,等。三、在乾隆陶瓷诗中,有164首诗歌在指名道姓地咏题历代名窑与名器,占其陶瓷诗总数的65.9%弱。其中,未央宫瓦4首、铜雀台瓦3首、越窑1首、柴窑4首、官窑71首、定窑32首、哥窑19首、均窑8首、汝窑7首、龙泉窑5首、宣德窑7首、成化窑2首、嘉靖窑1首,等。四、在乾隆陶瓷诗中,历代名窑名器称谓出现情况是,大邑瓷4次、越窑26次、柴窑14次、官窑143次、定窑62次、哥窑33次、汝窑20次、均窑15次、弟窑13次、龙泉窑11次、永乐窑4次、宣德窑26次、成化窑14次、嘉靖窑2次,等。五、在乾隆陶瓷诗中,“澄泥”一词共出现有56次之多,专门咏题澄泥的诗歌则高达38首,是个值得深入研究的特例。

从上述前四项统计资料可知,在乾隆陶瓷诗中,无论是咏陶诗,还是咏瓷诗,抑或咏名窑名器诗,甚至名窑名器称谓出现情况等等,宋代都占绝对多数。其实,第五项统计中的澄泥诗也是宋代占多数。此即意味着,在中国历代名窑中,宋窑是乾隆陶瓷诗咏题最多的对象。如果说宋窑是乾隆心头的最爱,应该是合理的结论。

公元1780年和1789年,乾隆曾分别创作有两首陶瓷诗,名叫《咏官窑盘子》和《咏哥窑炉》。它们都是五言诗,都只有8句。其中,有两句对中国陶瓷文化史而言,颇具经典性、终结性意义的诗句,即“宋瓷方是瓷”、“窑则代传宋”。

北宋汝窑青瓷盘(台北故宫博物院藏),上刻乾隆御题《咏官窑盘子》

应该说这两句陶瓷诗,是对上述统计结果的最好呼应。它们不仅是乾隆心爱宋瓷之心声的真实写照与流露,也与我国陶瓷文化界自明初以来逐渐形成的“我国陶瓷历史的高峰是在宋代”的学术共识完全吻合。显然,在乾隆看来,“世间宋瓷方是瓷”。

名窑林立数两宋

名窑,作为中国陶瓷文化史上的“英雄”,当然不可能是陶瓷史的全部,但确实是陶瓷史的绝对主角。事实上,人类陶瓷文化史体系,正是以历代名窑为基础建构的。据第三项统计,乾隆直接咏题官、定、哥、汝、均、龙泉等宋代六窑的诗歌高达142首,占其咏瓷诗总数的86.59%;据第四项统计,在乾隆陶瓷诗中,官、定、哥、汝、均、弟、龙泉等宋代七窑之称谓共出现有297次,占其总数的75.96%。毫无疑问,在乾隆陶瓷诗看来,“名窑林立数两宋”。

追根溯源,在中国陶瓷文化史上,名窑的概念,至晚在中晚唐时期已经形成。当时,“茶圣”陆羽著有一部书,名叫《茶经》。顾名思义,这是一部茶学专书,并非专门的陶瓷论著。但是,陆羽在论茶之时,却高调评选并推送出唐代两大顶级名瓷——越瓷与邢瓷。正是陆羽的《茶经》,开启了中国名窑名器史叙事的历史。而国内考古发掘成果已经证实,在唐代“南方青瓷的典范”正是越窑,邢窑则是“北方白瓷的代表”。从这个意义上讲,我国陶瓷学界颇为流行的中国陶瓷烧造“南青北白”之格局形成于唐代的学术观点,实际上可以追溯到陆羽及其《茶经》。

相对于唐代,宋代文人对名窑的讨论应该说更加“热烈”。北宋宣和五年(1123年),徐兢于《宣和奉使高丽图经》中,就提到了定窑、汝窑等;在《老学庵笔记》中,南宋著名诗人陆游则提及定窑、汝窑、耀州窑等;南宋文人叶寘在《坦斋笔衡》中,更是提到定窑、汝窑、耀州窑、龙泉窑、官窑、内窑、新窑等等……综合而论,在宋代文献中,记载官窑、定窑、汝窑、耀州窑、龙泉窑、建阳窑、景德镇窑者较多,而记载磁州窑、钧窑、哥窑、弟窑者则较少,甚至阙如。由此看来,在宋代文人的意念中,对宋代名窑的认识虽有偏颇,但却已经形成了一个初步的共识。

据中国硅酸盐学会编《中国陶瓷史》,在中国陶瓷史上一直占据着主流地位的宋代“五大名窑”说,肇始于明代宣德年间。当时,官方编制有一部宫廷收藏器皿的目录,即《宣德鼎彝谱》。其中,关于宫廷收藏瓷器的文字有:“内库所藏:柴、汝、官、哥、钧、定。”在此六窑中,柴窑属于五代时窑,其他五窑皆为宋窑。

其实,在“宋代名窑”的提倡上,曹昭《格古要论》的学术史意义,或许比《宣德鼎彝谱》还要大。《格古要论》刊行于洪武二十一年,即公元1388年。在该著卷下《古窑器论》中,曹昭具体论述了汝窑、官窑、哥窑、古定窑、古磁器、古建器、古龙泉窑、古饶器等宋代八窑。换句话说,早在宣德之前的洪武时期,曹昭事实上已经提出了宋代“八大名窑”说。十分遗憾的是,学术界对此似乎一直关注不够。

随着我国陶瓷史研究的进一步深入,在当代中国陶瓷学界,已经有了宋代“十大名窑”说的共识。其代表性学者便是已故著名陶瓷史家叶喆民。叶先生在其经典著作《中国陶瓷史》中认为,宋代名窑除了定、汝、官、哥、钧等“五大名窑”之外,还应该包括磁州窑、耀州窑、龙泉窑、建阳窑、景德镇窑等。

遍读乾隆陶瓷诗及其注释,乾隆既不提“五大名窑”说,也未涉“八大名窑”说,更不可能知晓“十大名窑”说。唯有“官汝均定精为瓷”和“宋时秘色四称名”两句诗,可能受到过“五大名窑”说的影响。据前述第三项统计,在陶瓷诗中,乾隆重点咏题了官、定、哥、汝、均、龙泉等宋代六窑;据第四项统计,在陶瓷诗中,官、定、哥、汝、均、弟、龙泉等宋代七窑称谓的出现频率都非常高。综合这两项统计不难获悉,乾隆事实上提出了宋代“七大名窑”说。看来,在何谓宋代名窑的问题上,乾隆并非人云亦云之人,他是有着自己独立的学术见解与判断的。当然,乾隆陶瓷诗何以不提耀州窑、建阳窑、磁州窑等,其原因值得深入研究。尤其是建阳窑,北宋时“建盏”曾一度成为议论的热点,宋徽宗就曾对其有过较高的评价。难道乾隆时期内府没有收藏这三窑,或收藏极少?

八百多年来,在何谓宋代名窑的问题上,学术界的观点显然是不尽相同的。乾隆陶瓷诗的重大学术贡献恰恰在于,首次提出了宋代“七大名窑”说。或许为帝王身份所累,乾隆的宋代“七大名窑”说,与其陶瓷诗所具有的重大学术价值一样,一直不为学术界所知晓。就中国陶瓷文化史研究而论,这不能不说是一大遗憾与损失。

在陶瓷诗中,对宋代“七大名窑”,应该说乾隆的咏题是全面而充分的。乾隆仅综合赞誉宋代名窑的诗句便有:“官汝称名品”,“却异汝官珍”,“窑瓷珍汝定”,“官汝均定精为瓷”,“宋时秘色四称名”,“官汝之次称宣成”,等等。

“官汝称名品,新瓶制更嘉。 随行供啸咏,沿路撷芳华。 挂处轻车称,簪来野卉斜。红尘安得诉,香籁度帷纱。”

值得注意的是,在宋代“七大名窑”中,乾隆陶瓷诗赞美最多的还是两宋官窑。据第三项统计,乾隆咏题官窑的诗歌高达71首,遥遥领先于第二名定窑的32首,比汝窑多了64首;据第四项统计,官窑称谓在乾隆陶瓷诗中出现高达143次,是第二名定窑的2.3倍强,比汝窑多了123次。在陶瓷诗中,乾隆对官窑的咏题,可以说是不遗余力的:“珍逾夏商鼎”,“希珍致亦艰”,“特建官窑珍异常”,“品称珍器亦称稀”,“赵宋官窑珍以孤”,“官窑秘器作珍留”,“官窑今已晨星见”,“官窑为甲哥窑乙”,等等。此外,乾隆还创作有不少咏题宋修内司官窑的诗句。显而易见,统计资料和陶瓷诗共同告诉我们,乾隆事实上提出了“官窑为魁”说。

在中国陶瓷文化史上,早在南宋时期,即已有了“汝窑为魁”说。到了明代洪(武)宣(德)时期,“汝窑为魁”说事实上已成文人与官方的共识。如果说《格古要论》代表的是洪武时期文人的看法,那么《宣德鼎彝谱》呈现的则是宣德时期的官方意志。在涉及宋代名窑之排位时,它们都不约而同地以汝窑来领衔宋代诸窑,即是明证。遗憾的是,长期以来,中国陶瓷学界似乎只知“汝窑为魁”说,而对乾隆陶瓷诗首倡的“官窑为魁”说并不知情。

那么,在陶瓷诗中,乾隆何以会有“扬官抑汝”之倾向呢?应该说这与乾隆所具有的较强烈的官方意识有关。细读乾隆陶瓷诗,可以说其官方意识还是比较强烈的:“邵局由来胜处州”,官窑胜民窑的观念;“不及官窑用庙堂”,定窑输官窑的原因;“修内定评出宋瓷”,话语权官窑掌握的表达……乾隆在陶瓷诗创作时的官方意识形态性,倒是可以从一个较新的角度解释清楚,在面对两宋官窑之髺垦、薜暴、苦窳、茅蔑等“瑕疵”时,乾隆何以总在不厌其烦地为其辩护。乾隆为两宋官窑之“瑕疵”进行辩护的诗句有:“虽微薜暴无害佳”,“足钉薜暴诚何碍”,“如玉岂得无瑕皆”,“讵以微瑕弃美琼”,“纵微髺垦珍以古”,“古瓷髺垦人亦珍”,“取美弃瑕亦理宜”,等。

类玉类冰宋窑美

综观中国陶瓷审美史,大致可以分为两大审美风格。一是素雅之美,二是繁缛之美。相对来讲,素雅之美与单色釉瓷关系密切,而彩绘瓷呈现得更多的则是繁缛之美。如果说中国陶瓷繁缛之美在清三代时期被推向历史巅峰的话,那么两宋诸窑则创造了中国陶瓷素雅之美的典范。十分有趣的是,在主导御窑瓷器的设计与创制时,乾隆追求的是“善奇巧,重繁缛”的审美风格;而在陶瓷诗创作时,乾隆却是陶瓷素雅之美的极力推崇者。

回顾人类文化史,陶瓷可谓是我国最具世界影响力的“国粹”。遗憾的是,在相当长的时期内,有关陶瓷审美,中华文化并没有形成自己独立的语言表达系统。某种意义上讲,这正是导致中国陶瓷烧造十分发达,而陶瓷审美研究长期滞后的根本原因。值得庆幸的是,这一陶瓷审美史上的窘境,从中晚唐时期开始有了根本的转变。弥补这一重大历史缺陷的,正是唐代“茶圣”陆羽及其撰写的《茶经》。

在《茶经》卷中《四之器·碗》中,陆羽如是说:

碗,越州上,鼎州次,邢州次,岳州次,寿州、洪州次。或者以邢州处越州上,殊不为然。若邢瓷类银,越瓷类玉,邢不如越一也;若邢瓷类雪,则越瓷类冰,邢不如越二也;邢瓷白而茶色丹,越瓷青而茶色绿,邢不如越三也。

我国陶瓷学界在评价和利用陆羽《茶经》中的这段文献时,或许被《茶经》为茶学专书所障眼,而对其重要的陶瓷审美史价值未予足够的重视。的确,陆羽的《茶经》属于一部茶学专书,陆羽“扬青抑白”的评价标准也未必准确,但是《茶经》中的这段文献,却可谓是我国首篇陶瓷审美专论。因为陆羽直截了当地表达了,越州瓷之所以胜邢州瓷,当然也胜鼎州窑、岳州窑、寿州窑、洪州窑,成为当时天下第一,除了第三个原因“茶色”之外,更重要的是第一个原因和第二个原因,即越瓷具有“类玉”与“类冰”的审美特质。在中国陶瓷审美史上,这是破天荒第一次将“玉之美”引入到陶瓷审美之中。从此,中国陶瓷审美史结束了无自己独立语言表达系统的窘境,正式将“类玉类冰”视为陶瓷的最高审美境界。正是始于中晚唐时期,历经宋元明清数代,直至今天,陆羽的“类玉类冰”说,一直被陶瓷鉴赏圈和陶瓷制造界所认可与传承,进而成为中国陶瓷素雅之美的最高典范。当然,就中国陶瓷审美史而言,将陶瓷“类玉类冰”之素雅美推向历史巅峰的,恐怕还是乾隆及其创作的陶瓷诗。


邢瓷类雪,越瓷类冰

如前所述,由于乾隆对宋窑的极端偏爱,导致在陶瓷诗中,其对宋代陶瓷“类玉类冰”之素雅美,咏题最多、赞美最高。或许是为了能尽情地表达宋代“七大名窑”之“类玉类冰”的素雅美,乾隆对“玉”以及与玉相关的字词,进行了较全面的挖掘、搜集和应用。据统计,在乾隆陶瓷诗中,仅“玉”字就出现有40次之多。其中,乾隆直接用于咏题、赞美宋代“七大名窑”的字词就有:“琼”、“瓀”、“圭”、“璧”、“瑛”、“珊”、“琳”、“球”、“瑶”、“琅”、“玕”、“玖”、“珠”、“玛瑙”、“翡翠”,和“脂玉”、“红玉”、“赤瑛”、“美琼”、“全璧”,与“玉螭”、“玉笋”、“玉英”、“玉莲”、“玉壶”、“玉肌”,以及“类玉”、“如玉”、“拟玉”、“质玉”、“玉润”……

于是,在乾隆陶瓷诗中,我们便能阅读到大量的咏题与赞美两宋名窑“类玉类冰”美的诗句。如,赞美官窑的诗句有:“类玉还无玷”,“圭璧漫称奇”,“漫拟玉无瑕”,“原非赤瑛比”,“讵以微瑕弃美琼”,“如玉岂得无瑕皆”,“碌青卵白润成瓀”,“却无髺垦诚全璧”,等等;赞美均窑的诗句有:“黛质冰纹润如玉”,“在玉壶中可并肩”,等;赞美汝窑的诗句有:“穆若非英发”,“色润玛瑙油”,“传闻玛瑙末为油”,等;赞美弟窑的诗句有:“近千年物拟琳球”;赞美哥窑的诗句有:“珍非翡翠浇”;赞美龙泉窑的诗句有:“珍自等瑶璧”。此外,还有综合赞美宋瓷的诗句,如“芝为华彩玉为肌”,“那数琅玕琼瑶玖”……显而易见,在乾隆陶瓷诗看来,“类玉类冰”之美正是两宋名窑的最高审美境界。

然而,值得特别一提的是,在陶瓷诗中,乾隆对定窑的咏题与赞美。据第三项统计,在陶瓷诗中,乾隆创作有咏题定窑的诗歌达32首,仅次于官窑的71首,位居第二,领先于哥、汝、均、龙泉诸窑。而乾隆创作的赞美定窑“类玉类冰”之美的诗句,甚至可以与官窑比肩:“既质玉之质”,“已赢珊作枕”,“玉笋举头瞻”,“葆光有玉英”,“至今珍玉润”,“白也非红玉”,“白如脂玉未经磨”,“玉螭芝草影飘萧”,“一朵玉莲水面擎”,等等。显而易见,在乾隆看来,“类玉类冰”之美,不仅适用于赞美两宋之官、哥、汝、均、龙泉等青瓷,也适用于赞美定窑白瓷。这正是乾隆比唐陆羽及其《茶经》更客观、更公正、更全面、更高明之处。

此外,在乾隆看来,“类玉类冰”不仅是瓷的审美特质,也是陶的审美特质。因此,在陶瓷诗中,乾隆罕见性地创作有不少咏题、赞美陶之“澄莹如玉”美的诗句。如,乾隆创作的赞美赵宋澄泥“类玉类冰”之美的诗句便有:“坚如璊作形”,“抚不手留质古玉”,“复得三十皆琼玖”,“玉质仍存栗子黄”,“夔为蟠以玉为胎”,“泥将为玉久堪知”,“岁久色如砂化丹”,等等。此外,乾隆还创作有赞美其他陶器“类玉类冰”之美的诗句。如,“抚之体轻坚逾珉”赞美的是古陶尊,“翡翠参差覆反宇”赞美的是汉未央宫瓦砚,“摩挲苍玉认前朝”和“润似端溪老坑出”赞美的是汉铜雀瓦砚,等等。

“陶”与“瓷”从材质上被区分,是现代科学研究的结果。其实,在中国陶瓷文化史上,对“陶”与“瓷”不曾从概念上做过明确的区分,以致在古文献中“陶”与“瓷”经常是混用而互通的。尽管如此,至晚从唐代开始,“陶”与“瓷”的实际区别,已是有目共睹的。前述陆羽在《茶经》中所指的六大唐代名窑,实际上都是瓷窑。这种区分,在宋代时进一步明确,如宋代几大名窑并不包括作为陶的澄泥等。从实物角度上讲,在材料、温度和釉等条件的作用下,造就了瓷的似玉度比陶要高出许多。正因为此,至晚从唐代开始,在文人诗文中,赞美瓷“类玉类冰”之美的文字逐渐增多,但是以“类玉类冰”来赞美陶之美的诗文却是十分的稀少。从这个角度讲,在陶瓷诗中,乾隆以“类玉类冰”来赞美陶之美的做法,对中国陶瓷审美史而言,显然是值得深入研究的重要文化现象。

赵宋澄泥不输瓷

据第一项和第二项统计,乾隆创作有咏陶诗69首,创作的咏瓷诗则高达180首,已经有“重瓷轻陶”之倾向。遗憾的是,在乾隆陶瓷诗辑录时,《清高宗御制咏瓷诗录》和《中国古陶瓷文献校注·清高宗咏陶诗录》,呈现的“重瓷轻陶”倾向更为严重。前者辑录有15首乾隆咏陶诗,占其陶瓷诗总数的7.8%强,无一首澄泥诗;后者辑录有24首乾隆咏陶诗,占其陶瓷诗总数的11.9%强,其中澄泥诗5首。人类陶瓷发展史告诉我们,虽然陶在先、瓷在后,但自从瓷产生以后,其发展势头的确超过了陶。然而,不应忘却的是,瓷与陶,绝非淘汰式关系,而是共生共存式关系。因此,一部完整的陶瓷史,理应由陶史与瓷史共同构成才是。毋庸讳言,总体上看,中国陶瓷史研究在这方面是存在不小偏颇的。在这一大背景下,尽管“赵宋澄泥不输瓷”,但依然被学术界所遗忘或忽视,就不足为奇了。然而,正是这种“遗忘”或“忽视”,反而凸显了乾隆咏陶诗乃至澄泥诗之独特的学术史地位。

据第一项和第五项统计,乾隆创作有咏陶诗69首,其中澄泥诗高达38首。它们分别占乾隆陶瓷诗总数的27.7%强和15.3%弱。以目前可见文献推断,在人类陶瓷文化史上,乾隆应该是创作澄泥诗最多的人。以创作数量论,乾隆澄泥诗事实上制造了另一个不可小觑的文化高峰。

另据第一项统计,在陶瓷诗中,乾隆创作的咏题宋陶的诗歌有23首。其实,这23首宋陶诗都是以澄泥为咏题对象的诗歌,皆属于澄泥诗范畴。从创作数量上论,比对第三项统计可知,乾隆澄泥诗,在宋代“七大名窑”中,仅次于官窑和定窑,超过了哥、均、汝、弟、龙泉等五大名窑。如果用百分比表达的话,便是:在乾隆澄泥诗中,赵宋澄泥诗占60.5%强;在乾隆咏陶诗中,赵宋澄泥诗占近33.3%强;在乾隆陶瓷诗总数中,赵宋澄泥诗占9.2%强。显而易见,在乾隆陶瓷诗看来,赵宋澄泥在中国尤其是宋代陶瓷文化史上,具有不可忽视的重要地位。以此为据,如果我们将赵宋澄泥称之为乾隆陶瓷诗中的宋代“第八大名窑”的话,亦未尝不可。遗憾的是,八九百年来,如果说宋瓷研究“门庭若市”的话,那么宋澄泥研究真可谓是“门可罗雀”。

那么,乾隆何以会在宋代“七大名窑”之外,对澄泥如此情意深深呢?这是一个值得继续探讨的学术话题。在乾隆咏陶诗中,有一个现象值得注意,无论是澄泥,还是汉未央宫瓦,乃至汉铜雀台瓦等,都是以“砚”的形式出现和存在的。众所周知,中国历代文人须臾不可离的“文房四宝”,恰是由砚与笔、墨、纸等共同组成的。其中,砚似乎更为历代文人所青睐。如,“柳公权所宝惟砚”,苏易简“可与终身俱者唯砚”,苏子美“笔砚精良人生一乐”等等,都是明证。砚与文人之间的关系亲密,由此可见一斑。就中国砚文化史而论,其核心载体便是由“三石一陶”所构成的“四大名砚”。所谓“三石”是指端石、歙石、洮石,而“一陶”正是指澄泥。由此不难推定,“三石一陶”之一的澄泥,所具有的“文房四宝”之文化功能,或许正是招致“文化皇帝”乾隆对其喜爱有加的重要原因。需要提醒的是,相对于乾隆的宋代“七大名窑”,在这一文化功能的呈现上,澄泥显然更胜一筹。

在中国砚文化史上,到底何砚为良?应该说,经过北宋“欧谱米论”之后,已经有了基本的共识。借用米芾之“米论”,便是“石理,发墨为上,色次之,形制工拙又其次,文藻缘饰虽天然失砚之用”。而苏易简的论述更为简洁,“砚者,研也,可研墨,使和濡也”。显而易见,在宋代文人看来,作为“文房四宝”之一的砚,首先应该强调的是“器以用为功”,即以“可研墨,使和濡”为良。

传宋 米芾 兰亭端砚 台北故宫博物院藏

砚背刻乾隆四十一年(1776)之砚铭:「物殊显晦各有时,晦藏显出谁使其。穆然宋砚古色披,犹是老坑出端溪。兰亭图画前序谁,精镌四面笔法奇。宣和绍兴玺识遗,后有米符小印施。或即颠翁手所为,山庄散置今见之。是诚实也逾珣琪,康熙旧册还可稽。绨几曾用供临池,弗爱彝鼎惟爱斯。崇文并与是俭垂,生敬生愧心自知。」

应该说,在陶瓷诗中,对宋代文人特别强调的砚之“磨墨”与“发墨”功能,乾隆是高度认可的。1792年、1794年、1780年,乾隆分别创作有《咏宋均窑砚》、《题均窑砚》和《咏宋哥窑蟾蜍砚》等诗歌。在诗歌及其注释中,乾隆对“赵宋均窑制砚台,面平去釉有池隈”作注释道:“瓷釉不生墨,去釉则与澄泥无异,可磨墨矣”;对“石堪匹老洞,磁本是澄泥”作如是注释:“是砚虽出于埏埴,而质本澄泥,发墨与洞石同”;对“书滴曾闻汉广川,翻然为砚永其年”则注释曰:“砚作蟾蜍形,仰腹承墨处无釉”。固然,上述三砚,两砚出自均窑,一砚出于哥窑,表面看似乎都属于瓷的范畴。但是,正如乾隆所言,瓷“去釉则与澄泥无异”,且其“质本澄泥”,更何况“可磨墨”、“发墨与洞石同”。

在澄泥诗中,乾隆并非只是停留于澄泥的“器以用为功”的层面上,而是对澄泥的文化内含作了深度的挖掘与咏题。其创作的相关诗句有:“制仿古法陶炼精”,“润似端溪老坑出”,“质坚制古与墨宜”,“滴露研朱此合宜”,“呵之直欲流神液”,“呵之有泽理致精”,“于面滴水不易干”,“拭水乃润蒸露溥”,“何来文房佐儒雅”,“松煤研处溢文澜”,“常供和墨写筠丛”,“益毫起墨佐翰筵”,“用彰厥美摛文篇”,“磨而不磷佐儒雅”,“得兹三友佳话传”,“函三得一辉文房”,“佐我文房之四友”,“一器千金乃不易”,以及“总以儒林称……友墨资文翰”,“气呵珠吐润,露滴墨霏馨”,甚至“类玉还无玷,澄泥更有辉”……固然,文具质量与文章水平之间,并没有必然性关联。但是,在澄泥诗中,乾隆从制精、宜墨、益文、珍贵等多方面,对澄泥文化和文化澄泥的全面咏题,于中国陶瓷文化史而言则意义重大。

十分有趣的还有,在陶瓷诗中,乾隆对“四大名砚”的排列顺序,竟然进行了重新调整。在中国砚文化史上,“四大名砚”的排位,其实一直存有争议。据相关历史文献,端砚和歙砚“重于世”,大约始于中唐时期。到两宋时期,端砚和歙砚应该说已经获得了文人较广泛的公认。高似孙的《砚笺》将端砚和歙砚单独成卷,而将洮砚和澄泥砚收纳于“诸品砚”之中,即是证据之一。然而,乾隆陶瓷诗似乎并不这么认为。乾隆觉得:“砚之珍者宋时端”,“老坑佳品应难得,别裁澄泥用作陪”,“谁把澄泥认石差”,“赵宋澄泥兼两代”,“或端溪旧或澄泥”,“宋澄泥不减溪端”……显而易见,乾隆的态度十分明确:“砚石以采自端溪水洞者最佳,次即以澄泥为贵”。如此,在乾隆的观念里,中国“四大名砚”的排序应该是:端石、澄泥、歙石、洮石。显然,乾隆对澄泥尤其是赵宋澄泥的偏爱,已然有“爱屋及乌”的意味。

小 结

如前所述,“我国陶瓷历史的高峰是在宋代”,这是明初以来逐渐形成的学术共识。为了彰显中国陶瓷史的这一特征,当代中国陶瓷学界也可谓用力颇多。如,中国硅酸盐学会编的《中国陶瓷史》用了两章的篇幅来论述宋代陶瓷,叶喆民著的《中国陶瓷史》则用了12节的篇幅来阐述宋代陶瓷。显然,相较于其他各朝各代,宋代陶瓷史的篇幅都是最大的。事实上,在宋代何以成为“我国陶瓷历史的高峰”的学术论证上,乾隆陶瓷诗呈现了不容小觑的学术力量。遗憾的是,乾隆陶瓷诗这种“以诗证史”的学术价值,一直未被陶瓷学界所发现、所应用。由此可知,阶段性与局域性,正是人文社会科学研究较为普遍的特征之一。(本文作者:侯样祥(1963-) ,江西贵溪市人,中国艺术研究院研究员。研究方向为艺术史。)

 

 

 

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