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周国桢中国现代陶艺精神高地






[日期:2011-01-06] 来源:当代陶瓷艺术   作者:黄明新 李祥 [字体: ]

  播撒唯美主义火种
  研究周国桢需要投入特别眼光的,是他上世纪60年代开始的  ”陶艺唯美时期”,探索经历长达20年。这是一个充满魅力的神奇世界,一个造型与色釉珠联璧合的独立王国。宏观看,  ”大动态、大形体、大线条”,十分简约,富有气势;微观看,气象万千,异彩纷呈。
    众所周知,中国陶瓷被称为“火焰艺术”,很大程度上是高温色釉的神奇“窑变”。而景德镇更是因为拥有品种繁多的高温色釉而饮誉世界,其品牌凝聚了1000多年艺人窑工的辛劳与智慧。非常可惜的是,它只能运用在中规中矩的器皿上,而艺术陶瓷或者陶瓷艺术,却又只能“白瓷加彩”,一个千百年不变的装饰手法。
    这个亘古局面,周国桢发誓要打破。他一方面坚持体验生活,走现实主义创作道路;一方面坚持艺术造型美学与陶瓷材料科研相结合的表现手法。
    1961年,是周国桢的“而立之年”,青春锐气勃发;这一年,  “亚非拉”人民反帝斗争怒火蔓延。于是,窑火升腾,两股生命火焰燃起来了,乌金釉、郎窑红也燃起来了。当它们交融在一起的时候,奇迹产生了。
    非洲三部曲《怒火》、  《以血还血》、  《独立》和《西班牙舞》的诞生,是中国陶瓷艺术史上的一个重大转折,标志着陶瓷工艺美术中最难掌控的高温色釉与陶瓷造型美学,圆融在火焰艺术之中。  《独立》作品的命名,标志着周国桢雕塑有了“独立”的陶瓷美术语言。
    随后,作品造型越来越简约,线条越来越写意。相得益彰的结果是,高温色彩装饰语汇越来越丰富。不料,不学无术的人却指责这些作品是“奇形怪状”。  1964年,周国桢尚且不知天高地厚,居然斗胆在批判会上据理力争。接踵而来的残酷斗争,作品毁于一旦,周国桢被扫地出门……
    一唱雄鸡天下白,艺术的春天到来了。刚刚走上陶瓷学院讲台的周国桢,第一时间捧出自己的心声。它引吭高歌,  “天亮了”高温炼就的铁红花釉,深红如血,斑驳陆离,仿佛沐浴在金色朝霞中。
    于是,  《一场惊梦》、  《醒醒,弟弟》过后,  《疲倦的武士》再度精神抖擞,周国桢又像当年《初出茅庐A - 样,做个《拼命三郎》。
    这些有故事背景的代表作,连缀起来就是中国陶艺复兴史创业史,也是他游走江苏宜兴窑、福建龙海窑、浙江龙泉窑、山东淄博窑、河南禹县钧窑、湖北岚头矶窑、广东石湾窑的创作线路图。为了把“唯美主义”火种撒遍全国,年过半百的他,不辞辛劳远游,发掘各大名窑名釉,指导学生创作,并无偿把自己原创作品的模子留给各大陶瓷企业,扶植他们开发陶艺新品种。
    “迎春唯美时期”,  似为周国桢艺术道路上的第二次反叛。表面看这次反叛是为了拓展高温色釉的表现力,才以“大动态大形体大线条”的形式规则,追求“艺术形式美”。也许初衷是这样,但实际上并非如此。否则无法解释,这些文人艺术趣味为什么会饱受争议?其实再保守的人,也不会否认周国桢创造的高温色釉装饰语言,那不过是华丽外衣而已。他们否认的就是造型美学中的所谓“奇形怪状”。

    寻觅民族艺术源头
    如同淙淙流水般,略带湖南口音的周国桢教授,讲课十分生动;提升动手能力的示范性教学方法,强调运用独特眼光发现美,更是深受学生欢迎。
    火焰高蹈,一只影影绰绰的造型,突然遭遇停电,  “花豹”变成“雪豹”。用当时众人的审美眼光看,是工艺技术严重残缺的次品。而今,这件天成之作的华诞,在中国陶瓷艺术史上,成了陶瓷材料美学”九九归一”以后首创的全新的审美摹本。
    这件化腐朽为神奇的杰作,与其说是遭遇了一次偶然,不如说是周国桢有发现独特美的独特眼光,以至于有同样眼光的人想用倾家荡产的代价收购它,被周国桢婉言谢绝了。从这个意义说,它的诞生又是一种必然。
    所以,从《黑叶猴》开始,周国桢有意识地独立构建一个审美范型,并为之取名“残缺肌理美学”。它直接影响了以吕品昌为代表的一代年轻陶艺家。  “材料上强调关注质地个性,工艺上有意利用缺陷肌理,装饰上追求随机性、偶然性。”这些已成为具有中国民族特色的现代陶艺基本语汇。
    从材料美学起步后,为了开阔艺术视野,周国桢教授连续多次带学生到大西北考察。所到之处,无不惊叹中国古代艺术的表现力,尤其是汉代霍去病墓石头雕刻,那种原始的生命张力,令人震撼和折服。
    从大西北考察归来,周国桢开始用另类材料和全新方法,创作示范性教学作品。
    这件作品形象沧桑,造型古拙。似恋,恋天涯断肠人之乡,似觅,觅远古东方艺术之根?似思,思陶瓷文化符号之真谛,疑问在那微低的头颅中,猜测在那紧锁的眉宇间,一切都在不言中。这是用匣钵土材料做的。题材的触动来自一个新闻报道,说台湾老兵回大陆探亲,一下飞机就晕倒了,医院一检查根本没病,原来是太激动了。但周国桢在创作过程中已经不再局限台湾老兵的回归故里,而是融入了很多感受,这样主题就有了多义性。而艺术的灵感来自他带学生所寻访感悟的汉唐雄风。
    特别是后来,他又沿着历史长河的上游寻去,一直找到远古东方神秘主义哲学和艺术的源头。这个源头就是”大音希声、大象无形“。从这个源头重新起步,再进入陶艺领域,就别有洞天了。尔后又大肆扩张材料领地,其表现力就没有边际了。  《黄河》、  《牛脾气》、《千斤顶》这些代表作,浑然天成,起点很高,成为日后中国现代陶艺崛起的开山之作。
    从此,周国桢进入了第三个创作阶段,即“古风”时期。这是他艺术道路上又一次变法。这次变法,彻底背叛了工艺技术理性,创建了材料美学体系,赢来了丰富的感性世界。
    “古风”作品创作过程中“手感”的呈现,极大地丰富了现代陶艺核心要素”泥味”语言。  ”泥味”的肌理装饰效果是现代陶艺区别于其他造型艺术的重要标志之一。  “泥味”的审美趣味有赖于手工痕迹体现。不同的手工痕迹所创造的质感表现、肌理变化和强烈的光影对比,便有不同趣味的视觉冲击力和魅力。
    周国桢掀起的“古风”,回归了陶艺本身。这何尝不也是一种“叶落归根”?它的历史意义,不仅是对文人艺术的唯美趣味作了一次心狠手辣的决裂,而且审美旨趣直指东方神秘主义色彩的民族艺术。

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