些相关纹饰，如圆盘形纹、双花瓣纹、重圈纹、单旋纹等，都是鱼头失踪之后取而代之者。它们为我们追寻鱼纹的意义提供了重要线索。
      由这些线索，至少我们可以认定，庙底沟文化与半坡文化之间，在精神生活与艺术生活中有着非常密切的联系，即鱼是他们共同的艺术主题，在两个文化的精神世界中都占据重要地位。彩陶上鱼纹的种种变异，让我们进一步相信鱼纹在史前所具有的文化内涵是非常深刻的，彩陶的意义也由鱼纹得到清晰展现。
      而彩陶上大量几何纹的产生，本是来源于象形纹饰，是其逐渐简化的结果。直至简化到只表现局部特征，并且明显夸张变形，意存而形已无，是谓：得其意而忘其象、隐其形矣。
      笔者对彩陶的一个重要的解读方法，即确认“地纹”彩陶。看纹饰不要看画上去的色块、图形，而是要看它没有画上的，那才是他们想表现的。
      各地出土的属于仰韶文化的彩陶，有一半以上需要用此法观察。若要表达三角，史前人是把三角空出来，将周围填色，表现三角。若画圆，他们将圆周围涂色。为什么呢？因为彩陶的陶体多为红色，而绘制笔触为黑色，为了直观地在陶体上表现图案，当时的陶工需要这样隐晦的手法。就此，过去包括苏秉琦先生提出的“玫瑰花、蔷薇花”的俯视花瓣纹样说，我认为都是看错了。他看的是着彩部分，而不是虚空部分。
      那么，这些花瓣纹样的虚空处，是什么图形呢？我叫它旋纹。

 
彩陶上的双旋纹 
      什么是旋纹呢？比如凤凰台的台标。


      庙底沟文化彩陶是黑、红、白三色的配合，主色调是红与黑、白与黑的组合。这很容易让我们想到古代绘画艺术中知白守黑的理念。“知白守黑”，出自《老子》，所谓“知其白，守其黑，为天下式”，本是道家提倡的一种处世态度，与“知雄守雌”是一个意思。
      主要以墨色表现的中国画就是这样，未着墨处饱含着作者的深意，观者细细品味，一定会有意想不到的收获。
      研究者认为，在中国画中无笔墨处的白，并不是空白无物，画外之水天空阔之处，云物空明之处，都是以“白”为景。对于高妙的捉笔者来说，那空白之处不仅可以为景，更可以抒情。
      画家要擅于把握虚实，运黑为白，可根据形式需要，化虚为实、化实为虚。在画作中虚实可以互相转变，黑白亦能互相转变。很多有中国画观赏经验的人都会发现，一幅好的绘画作品，笔墨自是妙趣无穷，而画中的留白，往往更具神韵，黑与白的对应，时常会成为引导观者深入的路径。能够运实为虚，虚实互用，黑白互衬，引人入神，凡此种种，皆缘于画家对“知白守黑”理念的运用。
      那么，有一双知白守黑的眼睛，以虚实扭转的眼光，再来审视庙底沟彩陶，尤其是被命名为“花”纹的图案，我们能看到什么呢？
      是旋转。
      其渊源，则是鱼目。
      我们知道，鱼目是圆目，不论生与死，鱼都不会闭眼，一般也不会将眼珠转向某侧，所以也不会形成偏目。彩陶鱼纹中将鱼目绘成偏目，是一种艺术加工——画工赋予了鱼一种特别的表情，它可能含有我们现在无从得知的某些意义。
      惹人联想的是，远在千里之外的长江下游，与此几乎同时的良渚文化的玉琮上，狰狞的神面最终也仅有眼目被保留。这不仅是纹饰的简化，还是人类对于抽象艺术的一种认同。纹饰虽然更简约，但其含义不减，甚至其象征意义被更加强化，所传达信息也更明朗。嗣后，商周青铜器上的饕餮纹，也以眼目最为突出，却很少有人注意到，这种以眼目代形的指代手法，最早是出现于彩陶艺术中。

 
浙江余杭出土良渚文化玉琮
      而一些之前我们释读得莫衷一是的纹样，就此也可以有焕然一新的统一认识。我们将这种旋转的眼目式的纹样