我国山水画乃以山川自然景观为主要描写对象的中国画。形成于魏晋南北朝时期,但尚未从人物画中完全分离。隋唐时始独立,五代、北宋时趋于成熟,成为中国画的重要画科。青花山水作为山水画法风格中的一种,逐渐发展为瓷绘形式的一种,并于宋、元时期趋于成熟。然而,对其意境的品析与传统山水画并无太大出路。青花山水画不惟得山川之真,尤宜得性情之真,是二真巧妙之熔铸,是情理化的艺术形式,突出表现在其画风的素雅,以此来突显青花山水别具一格的意境之美。
    何为意境?意境是指抒情性作品中呈现的那种情景交融、虚实相生、活跃着生命律动的韵味无穷的诗意空间。意境概念运用到绘画上,主要是在山水画得到迅速发展的五代和宋、元,但早在三国两晋南北朝时代,受道家思想和玄学的影响,山水画创作已经从地图制作式的幼稚阶段,跨进了讲“实对”,重“写生”的时期,画家们开始注重了实境的描绘,并提出了“澄怀味象”、“得意忘象”的理论和艺术创作旨在“畅神”、“怡情”的思想。意境理论的提出与发展,使中国传统绘画,尤其是山水画创作在审美意识上具备了二重结构:一是客观事物的艺术再现,一是主观精神的表现,而二者的有机联系则构成了中国传统绘画的意境美。为此，传说美术所强渊的意境，既不是客观物象的简单描摹，也不是主观意念的随意拼合，而是t、客观世界的统一，是画家通过“外师造化，中得心源”，住自然美、生活美和艺术美三方面所取得的高度和谐的体现。
    意者心音，是画家的情绪和精神气质的反映。在这种意境创作中，因画家主观情绪和意念的制约，山川则以媒体或附属的地位被画家情绪和主观意志措置于股掌之上，或显以雄奇，或显以清幽，或显以静穆，或显以萧索……这就要求画家在构图与虚实的把握中都本着“过犹不及”、“物极必反”的原则，相互摩荡、制约、进退、消长，分寸拿捏得当。
    早在一千多年前的东晋画家顾恺之就说：“若以临见妙载，寻其置陈布势，是达画之变也。”他提出了中国绘画构图学的基本观念，确立了画家在构图问题上的主观支配地位以及其支配手段的理性化。
  此理性又被理解为素。唯素以理明，某宜树石，某宜平坡，某宜高山……自然任意挥写有何滞碍，奚必用稿?
    一点一线皆具构成之理，一块一面亦具构成之理，树石形势布置有其理，色墨冷暖组合亦有其理，局部有局部形势构成之理，整体又有整体形势构成之理……而这诸多的理其实皆归属于一个最基本的理——素。
    欲达其素，奚必留白。于是演化出笔墨之轻重，墨色之浓淡，布景之疏密，色彩之冷暖，宾主之呼应，大小之相闻……于是又变幻新奇，丰富多彩的画面空间。清华琳说：“于通畅之留空白处尤当审慎……则通体之空白即通之龙脉矣。”所谓“实处易，虚处难”，也是说画中空白处理之不易也。
    有时往往画得越多而所得越少，所以意境的创造要善于用虚，善于利用约略形似和剪载取舍的手段，以使无画处皆成妙有。
    如何从大的、整体的疏密关系统领和决定局部的疏密关系及其程度则是如何构造丰富多变的画面韵律感的关键。明沈颢的《画尘》说：“行家稠密不虚，情韵特剪，倘以惊云落霭束峦笼树，便有活机。”画中景物如无疏密对比，则布置平均无变化，有伤韵律感，所谓“疏可走马，密不容针”和“繁密中见疏散，疏散中有密意”的分寸感如何把握。
    虚实作为绘画艺术构成中的一组相反而又相成的概念，极其普遍地显现于绘画的每一个层面，乃至于一点一画之间。我们如果从布白的角度看，