邀请展”、1994年中央美院“雕塑五人展”为标志，雕塑艺术才开始真正融入当代文化语境。事实上，80年代以来，雕塑领域居于主导地位的还是学院写实性雕塑，以及当时风起云涌的“城雕热”。
 
　　徐亮：我知道，80年代是当代雕塑的萌芽期，90年代出现了一些代表性的人物和启蒙者，新千年的雕塑生态慢慢走向了多元化。从理论上，你是怎么考虑创作、批评、艺术理论之间的关系的。
 
　　何桂彦：我个人觉得不能先找到某种理论，然后再用理论去套创作。相反，我觉得创作与批评、与理论，三者是相互依存，相互促进的。在梳理这三十年的雕塑史时，三个层面的问题我都希望有所兼顾。从艺术史层面考虑，首先需要考察各个时期出现了哪些代表性的艺术家和代表性的作品，以及哪些重要的展览。其次是从批评的角度切入，看在当代雕塑创作的过程中，出现了哪些重要的批评性文章，也包括艺术家自己的创作手稿和撰写的理论性文字，同时，还得关注，在这些文章中，批评家们常使用的批评词汇是什么?他们的评价方式或评价标准又是什么，其背后的批评话语又是如何建立起来的。最后就是理论层面的考虑了，即当代雕塑自身观念上的变化是怎样的，观念衍生的轨迹又有什么特点。在设定展览专题的时候，我尽量将这三个层面的思考放在一起，进而去考虑，当代雕塑在创作、批评、理论方面所形成的互动关系。　
 
　　徐亮：这次展览给人一个突出的印象，是你有意把雕塑和装置放在一起呈现——这也是当时展览学术研讨会上大家争论得最多的问题。我想再听听你对这个问题的看法?
 
　　何桂彦：把雕塑和装置放在一起，主要是基于西方现代雕塑的发展逻辑，即从现代到后现代，或者从现代走向当代的过程中，所呈现出的基本特征。西方现代雕塑的发展大致有两条主线：一条是以罗丹为起点，到后来的马约尔、布朗库西、贾科梅蒂，再到60年代初的极少主义，这条线索非常清晰。它是从传统的学院雕塑、具像雕塑一步步走向抽象，走向形式，走向了媒介。另一个线索是从1917年杜尚的《泉》开始，到60年代初波普艺术家如沃霍尔、劳申伯格等大量的使用“现成品”，即“达达”到“新达达”。但是，这两条创作路径到60年代中期就殊途同归了。当“现成品”成为艺术创作最重要的手段时，雕塑与装置的边界就开始消除了。事实上，罗丹的作品还引发另一个新的问题，那就是基座——它被看作是雕塑和装置最重要的一个区别，也就是说，一旦罗丹将“基座”去掉，先前雕塑所具有的那种仪式感就消失了，或者说整个围绕基座所形成的视觉——观看机制就失效了，此后，雕塑直接与空间，而不是与基座发生关系。