雕塑化的语言。
 
　　徐亮：毛同强的《工具系列》也就是那个船，很明显就是装置艺术，雕塑的分量占得很少，它的装置味道更浓一些。
 
　　何桂彦：毛同强的作品是一个独特的个案，他的《工具系列》主要从物的角度选取表达的媒介，然后通过材料的转换和使用赋予作品以意义。本次展览的第三专题其实就是关于“物”的讨论。在我看来，“物”实质包含了三个层面的维度。首先是作为媒介的“物”。从雕塑创作的过程来说，艺术家对材料的重视主要是从媒介的质感入手的，也就是材料本身的肌理。当把这种材料的质感提取出来后，也包括具体的物，即现成品，就涉及到第二个维度的问题，即探讨“物”本身所负载的文化与社会属性。这里便涉及到另一个转换，就是从自然的物到社会学、文化学或者日常生活经验中体验的“物”的转变。第三个维度是，从材料自身的媒介，文化与社会属性转入到“物”所具体展示的场所，也就是物与现场、观众所共同形成的“剧场化”关系。在一件优秀的艺术作品中，“物”的这三个维度都能得到较好的呈现。
 
　　徐亮：艺术家在创作过程当中，一个是用原始材料加工，另一个是“物”的不同质料的转换，但是结果呈现出的面貌各具特色，至于作品的归类，那是评论家的事，对艺术家并不重要。
 
　　何桂彦：确实是这样的。事实上，在西方现代艺术史上，对媒介“物”性的研究与讨论经历了一个长时期的发展，并不是一蹴而就的。首先艺术家开始研究二维平面上的材料，比如画布中的材料，这个材料主要是从肌理的角度去考虑;这个历程有近百年的历史，从马奈、库尔贝，到立体主义时期的毕加索，再到抽象表现主义的艺术家。第二步是从平面到空间，从挂在墙上的东西到空间当中物的转变。这个过程是早期极少主义的艺术家完成的。而且，早期的艺术家大多使用一些规则的、几何性的材料，比如唐纳德•贾德的作品是由长方形、立方形的物件的组合，这些物品和材料一定是规整的。再后来用的材料开始转向工业材料，也是批量生产的材料，比如荧光灯、铁轨等。第三步是大约在1968年前后，以莫里斯为代表的后极少主义艺术家，在创作中开始大量使用不规则的材料和日常生活中的材料;他们当时的一个美学主张是“反形式”。第四步是伴随着后来贫穷艺术和法国新现实主义在国际上产生了重要的影响，艺术家开始普遍的关注那些具有社会属性的材料，比如垃圾、废品、旧书籍、文物等。对于“贫穷艺术”的艺术家来说，对垃圾和废品的使用，目的就是对当时社会现实的反应与批判。回顾这段历史，就会发现，“物”的转换的过程，经历了近百年的发展，在创作与观念上，都不是一下子就完成了的。