徐亮：你说的这种仪式感具体指的是什么?
 
　　何桂彦：主要是指观看方式和视觉的仪式感。基座不仅是一个简单的形式问题，因为基座实质会形成一种观看习惯或者说视觉机制，这就像古典油画一定要有画框一样。从罗丹到布朗库西，当基座彻底给拿掉以后，就为雕塑进入剧场化的观看铺平了道路。和西方雕塑很相似，中国的当代雕塑也经历了一个从写实向抽象，从技术向材料，从学院雕塑向当代雕塑转变的过程。这个线索也是非常清晰的。为什么要强调装置艺术对当代雕塑的影响呢?主要因为1985年劳申伯格在中国美术馆做个展，它对“新潮美术”的那批艺术家产生了很大的影响。80年代中后期的时候，雕塑界的张永见就开始做装置了，包括当时非常活跃的一些当代艺术家，如我们熟悉的黄永砯、吴山专、谷文达，还有顾德鑫等，他们的作品主要是装置。90年代初，隋建国的《地罣》、展望的《空灵空》已开始使用“现成品”。一旦“现成品”进入创作，就必然会打破传统雕塑的边界。到90年代中后期，这个过程日益加剧，主要的原因在于，中国海外兵团中的徐冰、蔡国强、张洹等在西方艺术界产生了很大的影响，而这种影响反馈到国内后，也对中国美术界产生了积极的推动作用。
 
　　徐亮：他们在那个时候的创作也是朦胧的，或者说应该没有涉及到特别的分类?
 
　　何桂彦：他们的这些作品在国际上产生了重要的影响，比如：徐冰的《鬼打墙》，它的展示方式就是一种装置，而且在观看上具有一定的仪式化特征。再如蔡国强在99年威尼斯双年展的《收租院》，尽管用的是雕塑式的语言，但实际上应该是一个装置或者观念艺术，还有谷文达的《联合国》等。2000年以后，雕塑和装置的边界其实已经日趋模糊了。
 
　　徐亮：我以为雕塑原本是应该由原始材料经过人为的加工，从早期原生态到后面加工的过程中——这应该是标准意义上的雕塑;而装置艺术是用“现成品”，比如废弃物、日用品等具有象征意义的材料等，经过概念的转换，以讲究摆放的方式体现出它的场域关系，这样的作品就是装置艺术。这二者之间我认为应该是有一个界限的。
 
　　何桂彦：对，它们之间原本是有界限的。在传统雕塑那里，艺术家靠的是技术、风格、造型来塑造一个对象，而这个对象是无法离开一个表象世界的，它不但无法离开这个视觉对象，而且是对它进行再现。这个创作过程对雕塑家也是有要求的，那就是传统意义上的“雕”和“塑”，一个是加，一个是减。从观看方式看，传统雕塑还有一个功能性的任务，它不能独立的存在，相反，它有可能和政治、宗教、装饰等有重要的关系。同时，它可能会跟建筑，绘画是一体的，跟特定的空间和场地也有直接的关联。19世纪以前，大部分雕塑都依附于建筑，同时对观看本身也会有相应的要求。比如现实的建筑中某一个部位本身有基座，但是，装置艺术从创作语言到它的方法论，到它的观看、欣赏都跟传统雕塑很不同。当“现成品”成为艺术家创作的主要手段时，这意味着传统雕塑的风格、技巧的观念开始失效，也意味着传统雕塑的具像表达的能力，以及围绕造型所形成的整个法则、传统都将面临失语。当然，这并不是说雕塑家一定要去做装置，也不意味着装置一出现雕塑就将死亡。在本次展览中，我反而想去呈现它们之间的融合与衍生。
 
　　徐亮：这次展览我以为是对雕塑和装置艺术的未来展望，同时对展览的形式也提出了新的可能。这里既有你对雕塑史的梳理，也有对雕塑和装置艺术的展望和判断。
 
　　何桂彦：雕塑与装置的界限肯定会日趋消解的。在本次展览邀请的艺术家中，比如庄辉、张大力、宋冬、王鲁炎、尹秀珍等艺术家，他(她)们都是做装置的，但他们的作品中也有很多