粉彩瓷是在五彩瓷的基础上，由珐琅彩衍生出的一个新品种，它是在五彩所用的色料中掺以俗称“玻璃白”的氧化铝、硅、砷的化合物，利用其乳浊作用有意减弱色彩的浓艳程度，使用纸本绘画的渲染和没骨画法涂饰花纹层次，色阶繁多，色调温润柔和，因彩色出现浓淡凹凸的效果而有明显的立体感。胎质洁白无疵，有的含铁量只有0.7%～0.8%。所绘花鸟虫鱼形态逼真，其精者甚至到了“花有露珠，蝶有茸毛”的程度，充分反映了雍正时期制瓷工艺的精致细美。
      粉彩瓷的出现，与“瓷胎画珐琅”，即“珐琅彩”有密切的关联。它之所以在中国漫长的陶瓷上占有一席之地，不仅因其工艺精美，更因其背后是持续至今的近现代中西交流的大背景。
      清朝初年，满清皇帝身边聚集了一群来自欧洲的“饱学之士”，这些西洋人行走清官，向满清上层社会和知识阶层介绍西方科技和文化。这其中有通晓汉语诗文和历史的法国传教士冯秉正、精通音乐的葡萄牙人徐日升、以画家身份入宫的意大利人马国贤、供职译学馆的意大利人德里格、为康熙做过翻译并每天入宫为他讲授几何学的法国神父张诚、深得康熙信任并和张诚一起在宫中建造化学实验室的通晓满文的法国学者白晋、在清官造办处供职的法国珐琅师格里弗雷、雍正元年入供内廷的意大利画家郎世宁、谙熟中西历法的意大利人闵明我、随康熙前往热河行官教授贵族子弟的法国汉学家巴多明等，他们在中西交流史上是值得纪念的人物，对中国传统文化西传都做出了自己的贡献。
      这一时期，欧洲各地的工艺美术品随着来华使臣和传教士纷纷涌入。在诸多的洋货中，华丽高雅的珐琅工艺品在康熙皇帝的眼中似乎比当时流行于世的五彩、斗彩更适合皇室富贵华丽的装饰需求。当时由法王路易十四特派来华并在康熙内廷供职的法国学者洪若遂写信回国，于是，一批精美的珐琅工艺品被运进清宫。
      从康熙五十年（1711年）以后，清宫便开始使用进口的胭脂红、玻璃白等颜料试制珐琅器，并邀珐琅师格里弗雷正式入职清宫造办处主持研制用瓷胎取代欧洲珐琅在铜胎上色的方法。到康熙五十九年（1720年），在瓷胎上绘制珐琅彩基本试烧成功，作品多为小型日用器皿，如盘、碗、瓶、壶之类，但绘制不精，惯用色地填彩花卉或加写文字，纹饰比较简单，色彩浓艳深厚而凝重，所用珐琅料都是从国外进口的，有红、黄、白、粉红、蓝、紫、绿、黑等色。
      康熙珐琅彩的装饰主要以花卉为主，由于有西洋画师参与制作，所以或多或少受到了当时流行于欧洲的巴洛克艺术风格的影响，那种豪华富贵气质恰好迎合了清宫讲究排场追求华丽的装饰心理。
      雍正皇帝即位后，他对珐琅彩的酷爱与康熙皇帝相比，有过之而无不及。他经常亲自参与珐琅彩画稿的设计和修改，对于原料也要求严格，因而珐琅彩制品较以前大有改进，胎质洁白无瑕，色彩细腻华美，有的器物薄如蛋壳，彩绘也从康熙时期仅限于花卉图案演进到与中国工笔画重彩风格日趋一致，而且由于受西洋画的影响，比工笔重彩的层次更加丰富而有立体感，其章法布局则基本遵循中国传统绘画融诗词、书、画、印于一体的格局，在瓷器的画面上以优美娟秀的小楷诗句补白，并间以各式印章与诗词相呼应。那些以阴阳文篆写的、金石味极浓的印章，附在诗句之首位或画面的空白处，增添了瓷器的书卷气。而这种风格一直延续到粉彩瓷的绘制，使景德镇的瓷器装饰在清中期以后与同时代绘画的关系更加紧密。
      雍正彩以绘画为主，兼用刻、印、划、堆塑和镂雕工艺。绘画上承康熙的清秀典雅风貌，笔触更精细纤柔，构图疏朗，简洁清晰。花鸟画多受画家恽寿平“没骨”绘画影响；山水画则仍以当时盛行的四王画为宗，只是设色比康熙时浅淡，